166

группы был основным импровизатором оркестра, он исполнял мелодию пес­ни с различными вариациями, а остальные подстраивали свои подголоски к этой новой мелодии. Л. Армстронг в своих исполнениях тщательно придер­живался основной мелодии песни, расцвечивая её различными украшениями и вольными отступлениями. Это был своего рода парафраз звуками, которые являлись частью гармонической структуры песни. Песенные популярные ме­лодии во все времена были и остаются одним из основных базисов построе­ния импровизации.

В свинге происходит отход от мелодической импровизации, т.к. мело­дия (если это не серия риффов) была настолько аранжированной, что понятие импровизация подменяется аранжировкой.

После того как джаз вышел за пределы Нового Орлеана и привлек к се­бе музыкантов, имевших представление о теории музыки (Хокинса, Хендер-сона, Редмена, Бейдербека, Ланга и других), основой для импровизации ста­ли аккордовые последовательности. Солист был вынужден подстраивать свою партию под аккорды, менявшиеся каждый такт или два. Использование «аккордовых смен» в качестве основы для импровизации было необходимо: с одной стороны, это обеспечивало форму, а с другой стороны, давало гармо­нические ориентиры, позволявшие музыкантам играть слаженно. Аккордо­вый базис строился на основе популярных песен, либо базируясь на 12-тактовой сетке блюза

Однако в 1930-х годах, и особенно в период революции бопа, гармо­нические системы значительно усложнились. Метод импровизации в бопе существенным образом отличался от предыдущих стилей. За основу бралась не мелодия, а гармония (гармоническая схема). Одним из первых этот метод начал разрабатывать К. Хокинс, Ч. Паркер был вторым.

Это могла быть гармония хорошо известного джазового стандарта, обычно популярной песни (32-х тактовый период по форме ААВА), джазово­го оригинала, либо гармония блюза (обычно 12 тактов по форме ААВ). Сама

167

тема-мелодия песни, на которую будет строиться импровизация, мало инте­ресовала боперов, либо вообще не бралась в расчёт. Она могла прозвучать в полном виде лишь 2 раза - в начале и конце (интродукции и коде). Как пра­вило, ансамбль начинал с короткого унисонного вступления, которое несло функцию либо самого вступления, задающего темп, либо функцию презента­ции темы. Она проводилась трубой и саксофоном, либо тутти, что было ново в джазе. Тема могла быть орнаментирована и в значительной степени отли­чаться от первоисточника в результате перефразирования. После интродук­ции следовала серия обширных соло, в которой музыкант проявлял свою техническую виртуозность и индивидуальность. Ещё раз тема могла поя­виться только в конце пьесы.

Рамки для импровизации завели многих музыкантов в тупик. Чтобы выбраться из него, требовалось значительно более глубокое знание гармо­нии. В 1950-х годах многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ла­дов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.

В 1960-х годах появилось новое экспериментальное направление со­временного джаза, получившее название «Модальный джаз» (Modale jazz).

Трудно сказать, кто первым обратился к ладовой системе. Проявление интереса к ладам таких известных музыкантов джаза, как М. Дэвис, Д. Кол-трейн, Дон Черри, Телониус Монк, Джордж Рассел, в 1950-е годы означал серьезный качественный скачок в развитии джаза. Окончательно оформился в конце 1960-х годов.

Основные его характеристики сводились к переходу от традиционного типа тональной организации (европейский мажоро-минор с его функцио­нально-гармонической системой) и формообразования (строфическая форма в виде серии повторяющихся гармонических квадратов)  к новому, модаль-

168

ному («ладовому») принципу. Это повело за собой принципиальные измене­ния в импровизации.

Принцип модального джаза - свободная импровизация, в основе кото­рой лежит не мелодическая тема или аккордовая последовательность, а про­сто серия нот, связанных ладовыми отношениями. Материал для построения модусов в джазе может быть весьма разнообразен: диатонические лады евро­пейской народной музыки (дорийский, фригийский, лидийский), средневеко­вые церковные лады, звукоряды неевропейскою происхождения, пентатони­ка, искусственно сконструированные звукорядные структуры.

Принципы импровизации получили теоретическое обоснование в тру­дах джазовых теоретиков и исполнителей, в частности, у пианиста Джорджа Рассела, который в 1953 году разработал систему из 9 хроматических вари­антов лидийского лада, предназначенную главным образом для использова­ния в практике блюзовой импровизации (т. и. «лидийская концепция тональ­ной организации») (248). В этом же году появился другой труд, представ­ляющий практическое пособие по ладовой импровизации, автором которого был Д. Мехеган (232).

Активно работал в этом направлении известный негритянский трубач Майлс Девис. В своих работах - «Milestones» («Columbia», 1958 г.), пьесах на долгоиграющей пластинке «Kind of Blue» («Columbia», 1959 г.) он строит свои импровизации на основе различных звукорядов, укладывая их в рамки простейшей восьмитактовой мелодии. И хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, - указывает Д. Коллиер, - но именно он доказал ее плодотворность (72; 308). Пластинка была встречена с большим внимани­ем, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока. В его джазе, построенном на ладовой системе, эпизоды часто рассекают музыкальную ткань, в них вообще отсут­ствует темп.

169

Модальная техника в джазе не является чисто линеарной: в ее арсенале есть и такие приемы, как мелодическое развертывание заданной аккордовой структуры или, напротив, «свертывание» исходного мелодического звукоря­да в аккорды. Это дает музыкантам возможность применения в ансамблевой игре самых разных типов фактуры: полифонической, гомофонной, хораль­ной, респонсорной (вопросо-ответной) и других.

В наибольшей степени это относится к музыкантам фри-джаза. В со­ответствии с этим в модальном джазе сложился особый тип импровизации: стимула развития музыки музыканты ищут не в смене аккордов, а в подчёр­кивании особенностей лада, в полиладовых наложениях и тому подобное.

Модальный принцип использовали и отечественные джазмены, напри­мер, в "Пирамиде Хефрена" Раубишко.

В большинстве дефиниций джазовой импровизации подчёркивается роль спонтанности, неожиданности и непредсказуемости. Может сложиться впечатление, что речь идёт о неподготовленности. Теоретически, импровизи­руемая в джазе музыка — спонтанна, строится на свободном использовании материала мелодии или гармонии. И при умелом исполнении может создать­ся впечатление, что это действительно исключительно спонтанное исполне­ние.

В чистом виде спонтанная импровизация действительно имеет место, особенно во фри-джазе. Первым музыкантом, культивировавшим абсолютно свободную импровизацию, не содержащую никакой предаранжированной формы, стал альт-саксофонист Орнет Коулмен. Его первая пластинка стала революцией в джазе. Здесь отсутствуют предварительные заготовки, что усиливает роль находки, случайности, неожиданности. Сам он признавался: «Я менее, чем кто-либо другой знаю, что у меня получится, когда начинаю играть» (72; 330).

Однако те, кто связан с джазом, знают, что на самом деле импровиза­ционный процесс не является всецело спонтанным. Есть неписаные правила,

170

которые должны быть известны каждому, претендующему на звание джаз­мена. Чаще всего в джазе мы являемся свидетелями процесса создания нена­писанной на бумаге композиции, выработанной сознательно и тщательно вы­страиваемой от одного исполнения к другому. Прежде чем прозвучать, им­провизация может долгое время обдумываться, репетироваться. Используя один и тот же материал, лучшие соло вырабатывались в процессе не одного, а многих исполнений.

Музыканту достаточно одной новой фразы или комбинации из старой -и это может изменить всю музыку. В отличие от композиционной музыки, где моменты спонтанности и экспромта раз и навсегда зафиксирован в нотах, в импровизационной музыке они присутствуют в момент исполнения. Ис- полнитель не стоит каждый раз перед тотально свободной ситуацией. В каж­дом отдельном исполнении музыкант может одну и ту же тему преподносить уникально и свежо, в одном месте меняя длительность, в другом - акценты. Таким образом, импровизация в определённой степени может рассматри­ваться как форма композиции. Справедливо утверждение Б. Тейлора, кото­рый считает, что: «Импровизация - это видоизменение композиции в процес­се исполнения, такое её преобразование, при котором заложенные в ней ритм, гармония, мелодические возможности получают развитие в соответст- вии с настроением и концептуальным представлением исполнителя»⁵².

Спонтанность, как главное качество импровизации отнюдь не подразу­мевает беспорядочного набора звуков. Любой тип импровизации подразуме­вает "заготовки" из записанного или запоминаемого базиса в виде кусочков фраз, цитат, цифровых или буквенных обозначений, или даже целого произ­ведения. Это может быть фантазия, экспромт на тему, гармонию или стиль. Во время так называемой "спонтанной" импровизации могут случаться на­ходки, но и они являются результатом длительной профессиональной подго-

52

 

Джаз. Ноты. Вып.1. М, 1989. -С.З.

171

товки. Импровизатор оперирует моделями, приёмами и формулами, вырабо­танными в процессе долгих лет музыкальной практики, собранных с ранних лет ученичества, когда клише старых мастеров становились эталонами. Им­провизация, - отмечает М. Салонов, - основана на памяти. Импровизатор не создаёт материю, а составляет её из готовых блоков — издавна запоминав­шихся музыкальных отрезков. «Он манипулирует этими блоками, сочетая их в подобие мозаики. При этом, чем меньше каждый блок, тем непредвиденнее музыкальные события и интереснее импровизация» (134; 57). В течение дол­гого периода ученичества создаётся материальный базис - знание теории и практики её применения. Нужны годы, чтобы дойти до собственных находок.

Не меньшую роль играют здесь процессы предвосхищения. У выдаю-
Ф          щихся импровизаторов память хранит многотипные «многоходовые» оборо-

ты, позволяющие предвидеть далеко вперёд развитие музыкальных мыслей. В этом отношении импровизатор сродни шахматисту или математику.

От исполнителя требуется изобретать - с одной стороны, а с другой,
изобретая, он должен был говорить на языке, понятном музыкантам этого
стиля. Этим обусловлено наличие традиций, обретших статус стереотипов в
джазе. Все импровизации обнаруживают склонность к стереотипам. Они вы­
являются в клише - приёмах, доведённых до автоматизма. Это различного
Ш>          рода фактурно-фигурационные формулы, включающие гаммы, арпеджио, се-

квенции, приёмы соединения аккордов. «Импровизация всегда в значитель­
ной степени основывается на фонде клишированных формул» - справедливо
отмечает С. Мальцев (91; 10). Многие открытия джазовых музыкантов стано­
вились объектом прямого клиширования среди музыкантов всего джазового
мира. Эти клише, являясь составной частью джазового наследия, джазмены
обязаны знать и уметь пользоваться ими в своей исполнительской практике.
К ним мы можем отнести такие соло, как Dippermouth Blues Кинга Оливера,
Body and Soul Лестера Янга и десятки других, знание которых есть показа-
■         тель осведомлённости не только для музыканта, но и слушателя.   От музы-

172

кантов, свинговой эры, например, требовалось знание таких клише и умение исполнить их в любом месте, в том хорусе, где укажет руководитель.

Немаловажная особенность джазовых импровизаций заключается в том, что большая часть импровизаций использует ограниченный круг то­нальностей. О временах Ч. Паркера (1940-е годы) Д. Коллиер писал: «три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырёх тонально­стях: До, Фа, Си-бемоль и Ми-бемоль» (72; 257). Это не значит, что джазме­ны не владеют остальными двадцатью тональностями. У музыканта, воспи­танного на образцах опус-музыки, «Хорошо темперированного клавира» Ба­ха с его 24 тональностями, может возникнуть недоумение и даже снисходи­тельное отношение к такому положению дел. Но дело в том, что в состав джазового ансамбля (а джаз — преимущественно ансамблевый вид музициро­вания) входят медные и деревянные духовые инструменты, чей строй не по­зволяет играть, например, в до-диез миноре. Перед тем как начать играть, музыканты заранее договариваются о тональности, темпе, последовательно­сти вступления соло и прочих деталях игры.

Таким образом, в джазе имеет место как спонтанная импровизация, так и подготовленная. Пропорции спонтанности и подготовленности могут быть разные, многое зависит от профессионального опыта музыканта. Можно не иметь плана, но не иметь опыта - ситуация не возможная для рождения джа­зовой импровизации. Лучшие джазовые соло конструктивны по своей приро­де. Хорошую импровизацию всегда отличает высокий уровень интеллекта, вдохновенность и эмоциональность, которые в одинаковой степени как в джазе, так и в опус-музыке отличают высоко художественное произведение.

Другой немаловажный аспект в рассмотрении роли композиции и им­провизации в джазе связан с ролью аранжировки, которая играет в джазе большую роль. Термин «.аранжировка» в джазовом контексте требует пояс­нения. В переводе с английского слово «Arrangement» (от "arrange") обозначает «располагать устраивать, приводить в порядок».

173

Под аранжировкой в джазе принято понимать обработку мелодий, тем, популярных мотивов для исполнения их определенным составом исполните­лей (оркестром или малым ансамблем), зафиксированную в нотной записи. Аранжировка в джазе имеет не меньшее значение, чем композиция в опус-музыке, так как «является способом закрепления общего замысла ансамбле­вой или оркестровой интерпретации и главным носителем стилевых качеств» (114; 357).

Аранжировка существовала уже в ранних стилях джаза. Правда, на первых порах в чикагский период она носила довольно примитивный харак­тер: руководитель на словах объяснял план исполнения, порядок вступления инструментов. К концу 20-х искусство аранжировки уже вполне сформиро­валось. Но настоящий расцвет она получила в эпоху свинга и была вызвана необходимостью организации большого оркестра - биг-бэнда. Оркестр де­лился на несколько групп⁵³.

Ансамблевые группы внутри биг-бэнда играют исходя из предвари­тельно сделанных аранжировок, которые подразделяются на записанные («change» — схема, чертёж, план) и запоминаемые — «хэд» («head» — голова). В течение нескольких лет свинг использовал один и тот же вид аранжировки.

Большую часть репертуара оркестра Эрла Хайнса эпохи свинга — нача­ла модерна составляли вокальные балладные аранжировки Бадда Джонсона и Дона Редмана. Несмотря на свинговую ориентацию, солистам предостав­лялось больше свободы, и они имели большее количество хорусов для им­провизации. Хайнс был первым, кто дал музыкантам возможность приме­рить боп к биг-бэндовому звучанию.

⁵³ Типичный биг-бэнд свинговой эры состоял из 16-ти инструментов: медная группа (4 трубы, 3 тромбона); деревянно-духовая (5 саксофонов: сопрано, альт, тенор, баритон, бас и кларнет); ритм — группа из 4-х инструментов создавала бит (фортепиано, струнный бас (туба), гитара (акустическая, позже с усилителем) и ударные). Из них только барабаны (или их заменители) являются собственно ритмическими.

174

Однако неверно думать, что в бопе, как и во всём модерн-джазе не бы­ло аранжировок. История сохранила имена знаменитых аранжировщиков мо­дерн-джаза: Д. Гиллеспи, Т. Дамерон, Б. Экстайн.

Музыка стиля «кул» была главным образом аранжированной, ей отво­дилось особое место, но в ней всегда имелась возможность импровизации. Важность работы аранжировщиков выявлялась даже в том, что в концертных афишах «Роял Руст» указывались их имена, чего джаз до этого не знал. Име­на аранжировщиков почитались подобно солистам. Наиболее выдающимися из них были: К. Торнхилл, Б. Эванс, Ли Кониц, Д. Маллиген, Г.Эванс, Дж. Каризи, Д. Льюис и М. Дэвис.

В стиле «фанки» есть место как целиком импровизированным компо­зициям, так и аранжировкам. Под аранжировкой здесь подразумевается схе­матический, краткий набросок — основные вехи того, что будут исполнять ударные. Таким образом, не весь джаз — исключительно импровизационная музыка. В нём, как мы убедились достаточно большое место занимает аран­жированная музыка. Роль композиции в джазе

В джазовой практике чаще всего применяется термин «композиция», где он имеет несколько значений. Под композицией подразумевается любая пьеса джаза, независимо от её размера. Другое её значение - авторское про­изведение, имеющее завершённую, отточенную форму, продуманную и часто записанную на ноты. Как правило, она имеет большие размеры и продолжи­тельна по времени её исполнения.

Композиции в джазе, как правило, это плод долгих размышлений, по­исков автора и в этом смысле они родственны произведениям опус-музыки. Это не означает отсутствие в них импровизации. Но импровизация в джазе, как считает Л. Чижик, «это такой процесс, в котором всё рациональное све­дено к минимуму. ... Когда я импровизирую, я забываю, что играю на рояле. Я просто передаю, сообщаю ту музыку, которую слышу, своё ощущение

175

данной минуты, настроение» (15; 123). Становится ясным, почему импрови­затор даже при большом желании не может повторить свою импровизацию. В джазе не может быть двух совершенно одинаковых версий одного испол­нения. Может сохраняться структура, инструментарий, но тембр, эмоцио­нальный подтекст, динамика заметно меняются, что делает каждое исполне­ние неповторимым. Здесь наблюдается преобладание образного мышления, включение подсознательных процессов, преобладающих над рациональны­ми. Австрийский церковный органист - импровизатор П. Планявский писал: «Импровизация не может быть повторена, если же окажется повторить ко­роткий кусок импровизации, тогда процесс переходит в композицию без фиксирования, или в игру наизусть нефиксированной композиции» (91; 72). Для джаза важен не столько результат, сколько процесс создания произведе­ния.

В композиции отбор материала происходит также из имеющегося в распоряжении композитора материала выразительных средств, обусловлен­ных не только уровнем его профессиональной подготовки, но и уровнем му­зыкального мышления на данном историческом этапе. Он перерабатывает материал из предшествующего опыта в процессе создания произведения.

Наличие нотации не может являться показателем, определяющим му­зыкальное произведение как импровизацию или композицию.

В свою очередь, в джазе есть место композиции как музыки, фикси­руемой посредством нотного текста. При этом роль нотации могут исполнять цифровки, схемы, наброски — планы. Хотя бесспорно, что импровизация ча­ще рождается из запоминаемого базиса, чем из записанного. Как джазовая музыка может быть йотирована, так и композиционная - не йотирована

М. Салонов метко подмечает семантику слова «исполнитель». Он пи­шет: «Новоевропейский музыкант, воспитанный на опусной музыке, это -«исполнитель», в том числе исполнитель авторской воли, отсюда и глагол «исполнять» (данную пьесу, произведение) появившийся в европейских язы-

176

ках исторически недавно и не ведомый ни фольклору, ни эпохе менестрелей» (135; 60).

Как показывает анализ музыковедческой литературы, его называют «джазменом», однако и слово «исполнитель» часто применяется к этому типу музыкантов, особенно в академической литературе. Если обратиться к джа­зовым биографическим словарям, то в них имена многих деятелей джаза со­держат в первую очередь информацию о том, на каком инструменте он играл, потом идёт перечисление его остальных «специальностей», среди которых чаще всего наряду с «аранжировщиком» встречается «композитор». Это Д. Эллингтон, Б. Пауэлл, Д. Ширринг, X. Силвер и сотни других, хорошо из­вестных в джазовом мире композиторов.

Творческая биография Дюка Эллингтона - один из ярчайших примеров соединения композиционной и импровизационной техники в джазе. Он при­бегает к использованию сюитного принципа, создает сложные многочастные произведения, раскрывающие порой достаточно глубокое содержание. Об­ращение Д. Эллингтона к жанру сюиты — концерта знаменует новый этап его творчества. К крупным композициям относятся совместные работы с аран­жировщиком оркестра Д. Эллингтона Биллом Стрейнхорном сюиты "Such Sweet Thander"( 1956-57), "Suite Thursday"(1960), а также «The Queen's Suite» (1959), «Second Sacred Concert» (1968). В своих интервью он называет их «своими наиболее важными работами» (222; 6). Одним из первых он стре­мился вырваться за пределы, сковывающих его творческую фантазию, рамок трехминутной композиции, единственно возможной при технике звукозаписи 30-х годов. Справедливости ради отметим, что не все его крупные концертные произведения пользовались успехом, среди них "Reminiscing in Tempo", "Black, Brown and Beige", "Deep South Suite", "Liberian Suite", a также три концерта духовной музыки.

Ко времени становления модерн-джаза триединство исполнительского - импровизационного и композиторского начал становится обязательным. Т.

177

Ширринг - автор пьесы "Lullaby at Birdland" - одной из немногих компози­ций в стиле боп, имевших широкий успех у публики. Пианист Телониус Монк записал в 1956 году пластинку "Brilliant Corners" из его собственных композиций, которая имела успех у публики и критики. Бад Пауэлл написал композиции "Un Poco Loco", "Dance of the Infidels"; пьесы собственного со­чинения: "Glass Enclosure" в европейской манере. Однако, по мнению Д. Коллиера, произведения в классическом музыкальном стиле у него, как и у многих джазовых музыкантов, пытавшихся их сочинять, представляли собой лишь слабую стилизацию (72; 275). Пианист Хорас Силвер является одним из наиболее плодотворных композиторов хард - бопа. За 25 лет своей дея­тельности он записал огромное количество альбомов. Список джазовых ком­позиторов можно многократно продолжить, однако уже приведённых приме­ров достаточно, чтобы понять, что в джазе композиционная практика не ме­нее важна, чем импровизационная.

К. Ушаков отмечает, что отличительной особенностью советского джа­за явилось распространение музыки композиционным способом, что способ­ствовало его развитию в эстрадных формах, представляющих упрощённый вариант джаза: без музыкальной импровизации, своеобразного ритма и му­зыкальной интонации (157; 11),

Насколько мы сумели убедиться, не весь джаз - импровизационная му­зыка. В нем есть место как аранжировке, так и композиции, сочинению. Многие джазовые музыканты имеют академическую подготовку, хорошо знакомы с приёмами композиции, аранжировки, гармонией и теорией музы­ки. Академическое образование никогда не мешало известным композиторам импровизировать. Как справедливо отмечает Л. Переверзев, произведение любого крупного джазмена — это его персональная интерпретация какой-то темы, её композиционная разработка, осуществляемая в композиции (128).

С другой стороны, как в композиторском творчестве всегда есть место импровизации, так и композиционная музыка не исключает импровизации.

178

Будет неверным представлять джаз исключительно импровизационным ти­пом музыки. Располагая эти различные типы сочинения - импровизацию и композицию - на двух противоположных полюсах одной шкалы, нельзя не отметить, что они, тем не менее, не имеют абсолютной изоляции, активно взаимопересекаясь и взаимовлияя, они не исключают друг друга и не отде­лены резкой гранью.

Однако новоевропейский принцип сочинения, разучивания и исполне­ния фиксированных произведений в основном для джаза неприемлем. Л. Пе-реверзев считает, что все попьггки понять или описать джазовое произведе­ние, подходя к нему как к некой написанной композиции, не открывают му­зыковеду ничего либо почти ничего о джазе (122; 22).

 Рассмотрев вопросы наличия в джазе нотописи, аранжировки и компо­зиции, можно сделать вывод, что джаз и опус-музыка постоянно шли на­встречу друг другу. Шло формирование джазовой композиторской школы, вбиравшей в себя многовековой опыт классического наследия.

Естественно, что существование в одно историческое время двух типов музыки без их взаимовлияния и взаимодействия было бы невозможно. Всё новое, что возникало в джазе, схватывалось композиторами, всё новое, что появлялось в опус-музыке, схватывалось джазменами.

 Справедливо замечание М. Равеля, отвечавшего на упрёки критики за использование блюза в «Скрипичной сонате: "Неразумно проходить мимо достижений в смежных жанрах единого мира музыки" (144; 60).

Таким образом, сравнительный анализ джаза и опус-музыки показал, что в нём, как и в опус-музыке есть место как нотации, так и аранжировке. Серьёзное внимание в джазе уделяется вопросам композиции и формы. Джаз может быть концертной формой музыки. Он активно использует модальную, атональную, полифоническую технику; джаз освоил практически весь инст­рументарий опус-музыки. Между двумя видами происходит активное взаи- модействие: джаз использует приёмы опус-музыки, та, в свою очередь актив-

т

 

179

но внедряет джазовые идиомы с целью «освежить» традиции. Однако при этом джаз редко отождествляют с опус-музыкой. Подавляющее большинство исследователей причисляют джаз к массовым популярным типам искусства, или, в другой терминологии - к менестрельству.

§ 5. Джаз и менестрельство

Как уже было показано джаз, особенно на ранних этапах его развития, был тесно связан с музыкой танцевально-развлекательного плана, что и по­служило причиной причисления его к массовому популярному искусству. В большинстве джазовых дефиниций акцент ставится именно на развлекатель­но-популярных характеристиках джаза.

Оснований соотносить джаз со сферой энтертаймента было немало: со времён своего рождения джаз долгое время был составной частью развлека­тельного бизнеса, который включает в себя такие немузыкальные аспекты, как коммерция и выгода.

Так как функцию развлечения сегодня принято увязывать с менест-релъным типом музыки, то джаз в этом отношении попадает в его смысловое поле. Именно развлечение сближает между собой оба типа музыкального ис­кусства. С другой стороны, имеется и немало различий, вызывающих проти­воречия, не позволяющих соотносить его исключительно с массовым искус­ством.

Поэтому представляется целесообразным в конце концов расставить точки над «i» и с определённостью дать ответ: является ли джаз массовым, популярным, менестрельным искусством? Непосредственное типологиче­ское сравнение его с менестрельным типом творчества позволит дать оконча­тельный ответ.

180

Для обоих типов музыки общим является бесписьменный способ суще­ствования, нежели опусно-партитурный; его носителями выступают профес­сионалы; передача знаний осуществляется чаще устным путём.

Однако это только внешние признаки, за границами которых лежат более глубокие различия, они находятся за пределами одного исполнительст­ва и музыкальной системы.

Родовые признаки менестрельного искусства — развлекательность, коммерциализация, публичность, массовость.

В отношении массовости у джаза и мира популярной музыки есть как общие точки соприкосновения, так и существенные различия. Джаз также распространяется при помощи грамзаписи, однако, его коммерческие воз-

^.            можности сильно ограничены по сравнению с широтой потребления в поп-

ей

музыке. Так, заявление Дж. Коллиера, одного из самых авторитетных джазо-
логов имеет смысл процитировать полностью: «Я не хочу сказать, что джаз
является или когда-либо был «популярной музыкой» даже в США. Несо­
мненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярны­
ми. Так было с «джазовой» музыкой 1920-х годов, со «свингом» 1935-1945
гг., так обстоит дело со стилем «ритм-энд-блюз» сегодня⁵⁴. Но подлинный
джаз ... редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность. Некото-
Щ)            рые из величайших джазовых музыкантов не известны широкой публике.

Много ли американцев знает Джо Оливера, Лестера Янга, Бада Пауэлла или Сесила Тейлора? А ведь каждый из них играл заметную роль в становлении новой культуры. Если джазовая грампластинка собирает тираж в пятьдесят тысяч экземпляров, то это считается большой удачей, в то время как для по­пулярной музыки тираж и в сотни тысяч — не редкость» (72; 13).

Уже к концу 1960-х годов джаз начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры, и как следствие, джазовая среда

'             ^м Заметим, что работа Д. Коллиера была написана в 1979 году.

181

начала терять молодёжную аудиторию. Джаз, олицетворявший вкусы стар­шего поколения и не вписывался в рамки молодёжной культуры. Молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для освоения, коммерчески невыгодное (69; 82). Да и сами джазмены относились к поп- и рок-музыке с некоторым снобизмом и пренебрежением, как к более низкой культуре. Так, со временем основную часть потребителей джаза стали составлять люди среднего и пожилого возраста. Так, дефиниции «молодёж­ная» и «поп-культура» автоматически отпали от джаза. Поэтому можно с уверенностью заявить, что джазовая аудитория далеко не ограничивается ис­ключительно молодёжной аудиторией, поэтому причисление его к «моло­дежной культуре» будет неправомерным.

В конце 1970-х вслед за джазом из сферы развлекательной музыки вы­делилась рок-музыка, заняв в современной культуре относительно самостоя­тельное место.

Кроме того, к джазу и рок-музыке не всегда применимы товарно-коммерческие критерии оценки, их стилистика самобытна и не обязательно целиком сориентирована на массовую аудиторию. Произведения ведущих джаз- и рок - музыкантов являются их индивидуальным творчеством, аван­гардные тенденции в современном джаз и рок-музыке сближают их с экспе­риментальными направлениями современного академического музыкального искусства. Апель считает, что «реакция против коммерциализации джаза на­чалась с приходом бопа в начале 1940-х годов» (182; 415). Эта тенденция обрела характер массового движения, появление нового стиля разрушило привычные стереотипы восприятия.

Стремление джазовых музыкантов быть популярными привело джаз в 1930-е годы к тому краю, за которым собственно джаз кончался. Речь идёт о так называемом «коммерческом джазе», вокруг которого возникло немало споров. Под категорию «истинного джаза» подпадал джаз некоммерческий, ориентированный не на широкую публику, не на извлечение прибылей, а на

182

творчество, игру для собственного удовольствия и тех, кто мог понять сущ­ность «хот-импровизации». Дискуссия имела один положительный момент: джаз стал объектом внимания многих учёных, пытавшихся выяснить его ис­тинную сущность.

Многие джазовые музыканты всячески пытаются отречься от статуса «развлекателя», ублажающего публику, играющего в угоду ей. Этим можно объяснить создание объединений типа «Создание свободной музыки» (EFM). Эта музыкальная организация была создана в 1968-69 гг. в Западном Берли­не. Её деятельность в значительной мере имела социально-политическую направленность. Программа этого общества гласила: «Создание свободной музыки» - это некоммерческая организация музыкантов, цель которой —  обеспечить современным джазовым музыкантам и композиторам возмож­ность работать вне зависимости от коммерческой музыкальной индустрии и своими силами информировать слушателей о новой джазовой музыке» (112; 12). FMP объединяет музыкантов, выступающих в оппозиции к коммерче­скому искусству, протестующих против монополии крупных звукозаписы­вающих концернов на господство в сфере музыкального рынка.

Сегодня многие исследования ставят под сомнение правомерность причисления джаза к миру «популярной музыки». Так, по мнению Т. Кнейфа,  П. Руменхёллера и других к джазу (впрочем, как и к рок-музыке) уже нельзя подходить с традиционными мерками, так как и та и другая обнаруживают много отличного от популярной и лёгкой музыки (112; 7). Т. Чередниченко также отмечает, что генезис джаза нельзя свести к профессиональному раз-влекательству (167; 191).

На различную природу музыкального исполнительства в джазе и лёг­кой инструментальной музыке указывает А. Баташов, считая, что в лёгкой музыке особенно велика роль композитора (или аранжировщика). Роль же исполнителя заключается, в основном, в умении верно передать содержание  сочинения. Музыканты могут играть очень технично, эмоционально, ярко - и

183

все же их нельзя считать подлинными соавторами композитора или аранжи­ровщика. При исполнении джаза соотношение иное. Здесь исполнитель мо­жет стать равноправным соавтором композитора, и в целом творческая ак­тивность музыканта в джазовом оркестре выше, чем в оркестре эстрадном. Разумеется, есть и другие отличия - в самой природе ритмического мышле­ния, в характерном тоне, свойственным обоим жанрам (13; 114-115).

В. Ерохин классифицирует поп-музыку как «импрессивную», стремя­щуюся прежде всего «впечатлить» слушателя, а джаз - как «экспрессивную», удовлетворяющую извечную потребность музыканта в самовыражении (56; 20). Эту же мысль проводит Д. Коллиер, утверждающий, что джаз «обладает той неиссякающеи внутренней силой, которой популярная музыка лишена» (72; 13).

Так как джаз во все времена и во всех стилях нёс в себе элемент раз­влекательности, сохраняя её и по сей день, мы не можем полностью разгра­ничить джаз и поп-культуру, от которой он охотно берёт на вооружение лучшие творческие достижения. Как одно из ярких явлений музыкальной культуры XX века он в значительной степени сам повлиял на развитие эст­радного и танцевального жанра, а также на популярную современную музы­ку, в частности на ее ритмику. С другой стороны, мы не видим достаточных оснований полностью отождествлять джаз с поп-музыкой. Огромный объем джазового материала, предназначенного для «напряжённого» слушания, се­годняшние направления в джазе никак не назовёшь развлекательными и по­пулярными.

Тем более «непростительно неточным» по мнению В. Конен будет отождествление его с «бытовой музыкой». Джаз как явление, считает автор, неизмеримо шире, чем музыка быта, и отмечено огромным жанровым разно­образием. Его многочисленные виды отличаются друг от друга и по эстетике, и по типу своеобразного профессионализма, и по принадлежности к разным национальным культурам и историческим периодам. Именно в его русле воз-

184

никли новые массовые жанры XX века. Они типизируют новейшие виды этой важнейшей многовековой культуры, «которая только и даёт возмож­ность постичь их эстетическую сущность и оригинальнейшую музыкально-выразительную систему» (78; 4).

Многие направления в джазе, такие как кул, прогрессив и другие, имеют мало общего с увеселением. В них действуют установки высокой письменной композиции и, прежде всего, идея самоценности искусства. По­этому полное и безусловное соотнесение джаза с миром менестрельства да­леко от истины и требует более серьёзной ревизии со стороны учёных-му­зыковедов.

Как видим, специфика джазового музицирования во многом зависит от его внемузыкальной составляющей, которая включает в себя формы бытова­ния этого искусства, его функциональную предназначенность, активное уча­стие публики в создании и существовании этого типа музыки, наконец, идео­логический и мировоззренческий аспекты. Все они являются не менее значи­мыми, чем музыкальные. В истории появления многих стилей и жанров джа­за этот надмузыкальный компонент приобретает ведущую роль.

Наши попытки «примерить» его к существующим параметрам оказы­ваются безрезультатными. Ибо однозначной принадлежности к одному из названных типов они не дают.

185

Заключение.

Массовое искусство - один из самых ярких феноменов XX века. Это новый тип музыкальной практики, ориентированный на массовое, доступное, популярное развлечение.

Калейдоскопическая смена многообразных стилевых и жанровых на­правлений музыкального искусства переходного XX века соответствовала ритму современной истории, чей ход приобрёл невероятную скорость. За от­носительно короткий по меркам истории - столетний период - на авансцену музыкального искусства выдвигались и исчезали, уступая место другим, раз­нообразные направления. Джаз — «детище XX века» явился, пожалуй, одним  из наиболее жизнестойких видов современных художественных практик. Воспринятый сначала как негритянский фольклор, как экзотическая новинка, постепенно он стал осмысливаться теоретически в рамках массового попу­лярного искусства.

Системное изучение джаза в контексте массового искусства создало предпосылки к историко-эстетическим и классификационным обобщениям, важным для современного искусствознания.

Ряд констант определяют джаз как часть единого пространства миро- вой музыкальной картины XX века. Джаз отличает собственное разнообразие форм, жанров и стилей. Он имеет свою пространственную динамику и свои особенности развития. Конечно, «внешне» джаз в различные периоды своего развития, в различных этно- и гео-зонах отличается неоднородностью своей структуры и содержания по многим показателям: лексическому составу ком­позиций, композиционно-тектоническим свойством их структуры, диалекто­логической характеристике материала

Однако есть общие константы, которые находятся вне зависимости от интонационной специфики, от развития истории, от адаптации к изменяемым  социальным условиям. Они определяют смыслосодержательность данного

186

феномена внутри музыкально-художественного пространства современности, раскрывая отличительные особенности его художественной практики. Эмпи­рический подход в творчестве, ориентация на живую традицию, коллектив­ный характер творчества - вот то, что характеризует джаз как самодостаточ­ную реальность музыкальной картины XX века. Давая принципиально новое содержание в пределах естества живой музыки, не отчуждаясь от неё в сто­рону логически безупречных теоретизаций и абстракций, джаз возносится в своём сознании в мир архетипов-идей, становясь причастным этому миру ес­тественной, живой традиции. Тем самым он обретает способность истинного свободного творчества.

Природный генофонд его интонаций таит в себе широкие возможно­сти будущего развития. Очевидно поэтому, используя безграничный спектр вариабельности, джаз не оскудевает, но всякий раз открывает перспективы художественного творчества.

Культуросозидающая роль джаза внутри массового искусства несо­мненна. Он сообщил импульс рождению новых форм массовых искусств -поп-, рок-музыки и её многочисленных разновидностей. Элементы джазового музыкального языка быстро проникли в различные жанры опус-музыки, композиторы которой испытали несомненное влияние джазовой стилистики и эстетики на своё творчество. Работая в рамках веками складывающихся традиций, они использовали джазовые приёмы, его идиоматику.

В свою очередь, джаз испытал на себе влияние всех этих разновидно­стей музыки, породив такие стили, как джаз-рок, «третье течение», фьюжн.

Черпая идеи из различных типов музыки, активно взаимодействуя с ними, джаз, с одной стороны, был для них своеобразным источником вдох­новения, способным делиться своими идеями. С другой стороны, он оказался способным впитывать в себя всё доступное разнообразие музыкального ми­ра, своеобразно претворяя фольклор, поп-музыку, камерно-симфоническую, обнаруживая тем самым одно из своих главнейших качеств - способность к

187

синтезу. Его уникальность видится в его необычных ассимиляционных спо­собностях.

При этом джаз не утратил своих, только ему присущих идиом. Все сто лет своего существования он шёл бок о бок с устоявшимися формами музы­кального опыта. Однако он не только не растворился в других крупных сфе­рах музыки, не примкнул к фолк- или поп-музыке, не слился с академиче­ской, профессиональной музьщой, но продолжает эволюционировать. При бережном сохранении традиций он всегда ищет пути обновления. Так, на протяжении всего своего пути джаз сохраняет две тенденции: к автономиза-ции и к интеграции. Эта универсальность была заложена в самой природе джаза с первых дней его зарождения.

Джаз сочетает в себе типологические признаки разных «музык», явля­ясь одновременно бесписьменной культурой, но в то же время активно ис­пользующий все типы известных нотаций, кроме того, его история тесно свя­зана со звукозаписью. Являясь с одной стороны каноническим типом творче­ства, в то же время он ориентирован на оригинальность и новации. Это про­фессиональный тип музицирования, где профессионалы составляют ядро джазового сообщества, но его окружение состоит из армии непрофессиона­лов-любителей. Нетеоретизированный по своей первоначальной сущности, джаз всё больше получает рационализированные формы осмысления.

Специальное изучение классификационно-типологических проблем джаза выявило отсутствие общенаучных позиций в подходе к характеристике этого явления, и обнаружило, что алгоритм метода познания данного вида художественной практики пока не найден. По всей видимости, это происхо­дит потому, что всякие попытки понять логику художественного опыта рис­куют сориентировать многообразие художественных форм и проявлений джаза в русло понятных науке норм истины и рациональности. Между тем познавательное богатство обыденного практического знания, а именно тако­вым является джазовое музицирование, неизменно больше всех гуманитар-

188

ных научных знаний. Признавая известную ограниченность сциентистского подхода к изучению практического и духовно-практического опыта, в работе, тем не менее, ставилась задача систематизировать научные представления о феномене джаза, определить место джаза в кругу существующих классифи­каций с тем, чтобы расширить спектр характеристик явления, которые не вмещаются в рамки современных научных представлений.

Специальное рассмотрение классификационно-типологических схем и их тестирование показало, что практическое знание внутри джазового искус­ства имеет право на гносеологическое своеобразие. В этом контексте необхо­димость типологических сравнений музык по вертикали с возможными ие­рархическими сетками и обвинениями в профессиональной некомпетентно­сти носителей той или иной практики отпадает. Становится очевидной целе­сообразность выстраивания современной типологии музыкальной картины мира по принципу изучения типологии музыкальных практик с выявлением их конститутиированных характеристик.

Такое изучение типов практик сможет стать эмпирическим фиксирова­нием нормальных (конвенциональных) для цивилизованного общества рас­хождений во взглядах, которое раскроет действительную историю практики, её составляющие, где на равных будет признан статус практического знания и степень его рационализированности (онаученности). Лишь в структуре та­кого знания могут быть выявлены сенсорные и интеллектуальные навыки, не поддающиеся вербализованному описанию.

Джазовая практика - это специфическая, универсальная форма знания определённой социальной общности, характер духовного отношения челове­ка к миру. Это специализированный опыт, который ориентирован на опреде­ленные социальные потребности и социальные роли охваченных им субъек­тов. Это опыт, нагруженный нравственными, этическими и эстетическими нормами и идеалами, которые транслируются и культивируются внутри со­обществ. Но все же, это опыт, дозникший в непознавательном контексте. От-

189

сюда следует, что любые классификационно-типологические изучения фено­мена должны учитывать эту особенность художественного опыта. В этом смысле любые предметные (музыковедческие) и методологические измере­ния данного опыта не дают достаточных оснований для его типологии, по­скольку требуют отсылки к систематике типа знания.

Как показало настоящее исследование, при определении места джаза в ряду искусств его чаще всего помещают между менестрельным типом и опус-музыкой, придавая статус «третьей музыки». Считая джаз самым «серь­езным» из многообразных разновидностей массового (менестрельного) типов музык, джаз приближается к отметке опус-музыки.

Предметное отождествление джаза с одним из типов музыки в истори­ческой перспективе имело свои обоснования. Первоначальное причисление джаза к фольклорному типу музыки было связано с его афро-американскими корнями. Отнесение его к развлекательному (менестрельному) типу было обусловлено шумным успехом традиционного джаза и свинга. Уравнивание с «серьёзными» типом музыки вызвано экспериментами модернистов, поиска­ми новых методов композиции и концертными формами музицирования. По­явление фри-джаза вывело его на один уровень с современным авангардом — одним из течений опус-музыки. Социальные процессы, нашедшие отражение в джазовой эстетике дали основание отнести джаз к «массовым» культурам. Его внеевропейское происхождение позволило причислить джаз к «регио­нальным» жанрам.

На самом деле все эти параметры подходят к джазу. Имея своими ис­токами фольклорные формы различных народов, джаз во многом, особенно на ранних этапах своего развития, был схож с фольклорным типом. С фольк­лором его, к примеру, роднит живое музицирование, бесписьменная, устная форма бытования, преобладание коллективности над индивидуальностью, использование методов передачи знания от учителя к ученику, непрофессио­нальность и импровизационность, отсутствие теории, анонимность исполни-

190

теля, прикладные функции, наличие импровизационного начала. Но родовые признаки джаза, его стремление к новациям, своеобразность импровизацион­ного начала, ситуативность, оторванная от бытовой конкретики, не позволя­ют однозначно причислить его к фольклору. Однако главное отличие от этого типа музыки заключается в том, что фольклор является закрытой сис­темой, в то время, как джаз - открытой. Родившись в локализованной среде как продукт определённого уровня развития общества, джаз всего за не­сколько десятилетий стал средством живого общения людей, явлением ин­тернациональным.

С менестрельным типом творчества джаз связан несколькими призна­ками, главным из которых принято считать «развлекательный характер». Од­нако, как показало исследование, категория «развлекательности» может быть применима едва ли не к каждому типу музыки, если подразумевать под раз­влечением музыкальное заполнение досуга в свободное от работы время. Столь же сомнительна категория «популярности», так как каждый тип музы­ки имеет свой популярный репертуар. Не ко всем стилям джаза применима и категория «массовости» и тесно соотносимая с ней коммерциализация. Если традиционный джаз и свинг собирали тысячи танцующих, то, начиная с мо­дерн-эры, публика стала не только малочисленной, но и в своём роде элит­ной.

В менестрельстве превалирует стремление к популярности. Джаз такой задачи перед собой не ставит. История знает массу исполнителей и стилей, которые не пользовались общим, массовым спросом и не стремились к нему. Отчасти джаз объединяет с менестрельством фактор моды. Однако сущест­венную поправку в этот момент вносит понятие «джазового сообщества» и роли публики. Не все стили джаза безоговорочно воспринимаются всеми слушателями. Одни из них предпочитают традиционный джаз, другие — его авангардные формы. В рамках того или иного направления джаза поклонни­ки воспринимают свой стиль как единственно модный и актуальный. При

,**

191

этом все остальные его направления, всё, что не связано с пристрастиями конкретного сообщества, либо полностью игнорируется, либо воспринимает­ся как не-джаз.

Принято считать, что доминантными чертами менестрельства являются профессионализм, нетеоретичность, вспомогательный характер нотописи, каноничность. Однако, если рассматривать джаз в исторической перспективе, то этот набор характеристик менестрельства не всегда одинаково применим ко всем его стилям. Более того, поздние стили и направления (модерн-джаз, фри-джаз) явно демонстрируют склонность к онаученности (теоретичности), имеют фиксированный текст и своим стремлением к яркому выражению ин­дивидуальности выходят за пределы менестрельства. Это наводит на мысль, что описание джаза в категориях данного типа музыки не соответствует его адекватной оценке.

Для канонических типов музыки самым характерным является наличие религиозной основы, и в этом его главное отличие от джаза, чье" искусство не связано ни с космологической, этической или сакральной символикой. Кроме того, ведущей категорией канонического типа музыки является канон, то есть опора на неизменные образцы, преобладание традиции над инновацией. В джазе, же превалирует нацеленность творчества на новации, стремление к оригинальности, индивидуальности. Джаз ориентирован на неповторимость. Иными словами, оба творчества имея импровизацию основой музицирова­ния, тем не менее, разительно отличаются друг от друга как по целям, так и по функциям в социуме.

Опус-музыка характеризуется рядом принципиальных черт: нотиро-ванностью музыкального текста, принципиальной теоретичностью, высоким профессионализмом, инновационностью, а также автономностью. В связи с чем, собственно, и возникает эстетическая категория «музыкального произ­ведения» - результат композиторской деятельности, с детальной фиксации

192

нотного текста. Опус-музыка -  это искусство, само себе задающее законы, причём его законы стоят вне зависимости от прикладных функций.

По отдельным позициям джаз совпадает с опус-музыкой. К 1940-50-м годам джаз стал музыкой для слушания, а не для танцев, концертные формы бытования позволили говорить о нём как о «серьёзном» жанре, свободном от прикладных функций. Всецело соотносить джаз со сферой танца и развлече­ния теперь уже стало невозможно. Появление джазовых школ, разработка теоретической проблематики приводит к тому, что он, как и опус-музыка стал осуществлять передачу знания не в устной, а письменной и теоретиче­ски опосредованной форме. Кроме того, джаз и опус-музыку объединяет стремление к новациям на различных уровнях и акцентуации на оригиналь-

 НОСТИ.

Джаз можно представить как модель общей эволюции музыкальной культуры от фольклора к профессиональному искусству. И европейская и джазовая музыка, начав с одной точки - народной и религиозно-вокальной музыки - прошли стадии полифонии, гомофонии, "золотую эру" классическо­го периода, испытали экспансию романтизма, симфонизма, оба прошли нео­классический и нео-романтический периоды. Всего за пять десятилетий джаз повторил путь Европейской музыки десяти веков.

 В истории джаза можно найти пусть условные, но параллели с григо­рианской реформой, с расцветом нидерландской полифонии, введением рав­номерно-темперированного строя, формированием гомофонно-гармонического мышления, усложнением функциональной гармонии, ис­пользованием современной авангардной техники. Эта аналогия весьма ус­ловна, однако сходство в путях развития двух видов искусства позволяет ут­верждать, что джаз - это миниатюрная история музыки в целом. Разница лишь в том, что джаз, сконцентрированный во времени, развивался на про­тяжении всего одного столетия. Такие параллели никоим образом не отожде- ствляют этапы развития джаза и европейской музыки напрямую, однако, та-

193

кие модели наглядны и удобны для теоретического осмысления происходя­щих процессов.

Как часть общей культуры, мирового музыкального процесса, а не дос­тояние элиты, джаз уже давно занял свою культурную нишу, своё культурное пространство. Он прогрессивен постольку, поскольку он создаёт предпосыл­ки для синтеза традиционного и нового, для укрепления связей между раз­личными формами и типами музыкальной культуры, для сохранения в музы­ке идей творческой спонтанности и эмоциональной непосредственности вы­ражения.

Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью заявить, что джаз, как самостоятельный тип искусства обладает своим ценностным комплексом, отличающим его от других видов музыкального искусства:

-   Джаз обладает культуросозидающей ролью: вобрав в себя многонациональ­
ное своеобразие «музык», ассимилировав их родовые черты, он сам дал тол­
чок к рождению многих современных разновидностей музыки — рок, поп,
фьюжн. Его идиомы активно использовались представителями опус-музыки.

-   Джаз обладает устойчивым жизненным потенциалом - витальностью. Он не
подвержен сиюминутным влияниям моды. Живая практика музицирования, в
принципе исключающая широкое использование технических средств - син­
тезаторов, фонограмм и многого другого из области техники (без которой не­
возможно сегодня представить так называемое массовое искусство) позволя­
ет джазу оставаться вечно «живым» искусством. Джаз и фонограмма, (то­
тально используемая в наши дни в менестрельных видах творчества) - вещи
не совместимые. Даже использование нотописи в джазе носит характер час­
тично информационного знания. Непосвящённые в джаз, но владеющий нот­
ной записью, не всегда будут в состоянии разобрать «мнемоники» джазмена.

-  Его отличает от «массово-популярного искусства» разница в масштабах
распространения и охвата публики. По удельному весу джазовой тематики в
СМИ он уступает первенство «менестрельным» видам искусства.

194

-   Джаз отличает от массового искусства сам творческий метод. Несмотря на
присутствие композиторского начала (выписанных, скомпонованных и аран­
жированных пьес), основным методом джаза была, есть и остаётся импрови­
зация. Именно она является жизненным началом, вечным двигателем, сутью
джазового творчества, точкой схождения интересов джазменов разных поко­
лений, школ, национальностей. Возможность общения через импровизацию
делает джаз явлением интернациональным. В поп-музыке язык, на котором
исполняется шлягер, играет немаловажную роль. Популярный хит в России
может быть не понятым в Европе или Америке именно в силу языкового раз­
личия.

-   Джаз - отличается некоммерческим характером своего искусства Это не
форма зарабатывания средств к существованию.

-   Джаз - это смысл бытия джазмена. Творчество выдвигается на первый план
среди всех других ценностей. Джаз требует самоотречения, самоотдачи, вы­
сокого профессионализма, бесконечного совершенствования. Если для поп-
индустрии музыка возведена в ранг коммерции, где жизнь музыканта разгра­
ничена на работу и быт, то для истинного джазмена этого разграничения не
существует. Музыка сообщает смысл его бытию. Это его философия, которая
не всегда совместима с коммерцией. Джазмен не работает в угоду публике,
не потакает вкусам толпы, но чутко чувствует свою публику, находится с ней
в непрестанном контакте как во время исполнения, так и вне его. Джаз имеет
«свою» публику, свой контингент поклонников и ценителей. Возможность
самовыражения (и не только личностного, но и в кругу единомышленников -
музыкантов и слушателей) придаёт музыканту ощущение переживания сво­
боды, с одной стороны. С другой, учитывая, что джаз преимущественно ан­
самблевое искусство, здесь важен момент конвенциональности, диктующий
совместимость собственного «я» и музыкального сообщества. В джазе боль­
шое значение имеет практика выбора партнёра, причём равноправного, при
которой происходит корреляция интересов. Броуновское движение внутри

195

групп, переход из одного ансамбля в другой связан именно с поиском равно­правных партнёров, разделяющих не только музыкальные пристрастия джаз­менов, но и их мировоззренческую позицию.

Джаз - это особый мир, со своими законами, секретами, языком вер­бальным и символическим. Положительными сторонами джаза является вы­сокая роль креативного, экспериментально-творческого начала, его экспрес­сивность, коммуникативность, открытость слушателю, высокий уровень профессионализма, владение техникой свободной импровизации. Другое важное качество джаза - интернационализм, аккультурационный характер его происхождения, отсюда насыщенность современной музыки его идеями и идиомами.

Джаз - это исторически^, эстетико-культурный, социокультурный фе­номен. Это образ мышления, стиль поведения. Связанный с остальными формами общественного сознания - религией, политикой, философией - джаз стал индикатором всех социокультурных, политических и экономических преобразований, происходивших в обществе. Он сам испытывал их влияние и одновременно влиял на них.

Это особый, самостоятельный тип музыкального искусства внутри це-лого музыкального космоса.

Исследование показало, что искусствознание современности нуждается в творческом переосмыслении практического и теоретического музыкально­го наследия, в поиске более широких теоретических основ музыкального ис­кусства, позволяющих расширить представления о многообразии музыкаль­ных культур и решить классификационно-типологические проблемы с учё­том специфики новых художественных практик.

В условиях информационной стадии развития общества обостряется необходимость в появлении такого рода работ. Их основным направлением должно стать упорядочение информации о фактах культуры, осмысление и расширение границ тезауруса энутри разноликих явлений музыкального ми-

196

pa.

Теоретические изыскания начала XXI века отмечены устойчивым по­иском синтеза научного знания, попытками создания единой картины музы­кального мира. Сегодня в искусствознании создалась ситуация, при которой имеющиеся теоретические знания носят оттенок относительности. Возникла необходимость рассматривать все музыкальные явления исторически кон­кретно. При осознании уникальной самобытности каждой из музыкальных культур важно установить между ними взаимосвязи и взаимовлияния.

197

С1ЩСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Айзикович Т. Современная музыка: История джаза и популярной музыки.
Программа (проект) для детских музыкальных школ. -М., 1986.

2.           Азарян Д. Джаз и фольклор //Советская музыка, 1985. -№ 12. —С. 118.

3.           Ансерме Э. Беседы о музыке. /Пер. с фр. - Л., 1976.

4.           Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания /Пер. с фр. Е. Бронфин, Б.
Урицкой. -М., 1986.

5.           Аргамаков К. Искусство импровизации. Сб. ст. /Музыкальный альманах. -
Рим, 1911. -И июля. -С. 108-114.

6.           Аристотель. Никомахова этика. /Собр. соч. в 4-х тт. —Т.4. —М., 1984.

7.           Аронов А.А. Мировая художественная культура. —М., 1998.

8.           Аскинази В.А. Эстрадная музыка К вопросу об определении понятия. Об­
зорная лекция. -СПб., 1995.

9.           Барбан Е. Идея импровизации: Развитие стиля в джазе //Родник, 1990. -№
12.-С.19-21.

10.Барбан Ефим. Эстетические границы джаза /Советский джаз. Проблемы.

События. Мастера. - М., 1987. -С. 96-113. П.Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (ХУ1 - первая половина

ХУШ века). -М., 1997.

12.Баташов А. Звезда Брубека //Музыка в СССР. -1987. -№4. -С. 28 - 29. 1 З.Баташов А. Советский джаз,. Ист. очерк. -М., 1972. Ы.Бернстайн Л. Мир джаза /Бернстайн Л. Музыка всем. Пер. с англ. -М., 1978. -

С. 153-173.

15.Билысис Е. Импровизатор //Аврора, 1983. -№9. 16.Богатырёв П.Г. Народная песня с точки зрения её функций //Вопросы

литературы и фольклора. - Воронеж, 1973. П.Богатырёв П. Г., Якобсон P.O. Фольклор как особая форма творчества

198

/Богатырёв П.В. Вопросы теории народного искусства. -М., 1971.

18.Болдуин, Джеймс. Блюз Сонни. Пер. с англ. /Блюз Сонни.- М., 1991. -С. 80 -106.

19. Бондарева Ю. Джаз и популярная музыка в современном буржуазном обще-стве. Сб. ст. /Некоторые проблемы современного зарубежного музыкозна­ния. -М., 1978. -С. 20-39.

2О.Бриль И. Основы джазовой импровизации на фортепиано. Уч.-метод, посо­бие. -М., 1976.

21.Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. 3-е изд. -М., 1985.

22.Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка. Словарь-справочник. -М.,  1974.

23.Буржуазная "массовая" культура: новые времена, старые проблемы. Очерки. -Киев, 1988.

24.Васильев В.Ф. Джаз и популярная музыка в системе музыкального образова­ния. Сб.ст. /Актуальные проблемы совершенствования подготовки кадров для учреждений культуры. Тезисы. -Фрунзе, 1987. -С.44-46.

25.Галицкий А.Р. Музыкальный язык джазового творчества Дэйва Брубека/ Дисс. канд. искусс-я. -Спб., 1998.

 26.Гаранян Г. Основы эстрадной и джазовой аранжировки: Учебник. -М., 1991.

27.Гаранян Г., Медведев А. Словарь джаза /Советский джаз. -М., 1987.

28.Герцман Е. Музыкальная Боэциана. -СПб., 1995.

29.Герцман Е.В., Монахова СЕ. Об актуальных проблемах изучения ладовых особенностей византийскоц музыки //Византийский временник. -Т.41. —1980. -С. 235- 248.

ЗО.Гершуни Е.П. Заметки о музыкальной эстраде. -Л., 1963.

31 .Гилберт К., Кун Г. История эстетики. -М., 1960.

32.Гнилов Б. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940 -1950 гг.) /Дисс. канд. искусе -я. -М., 1991.

199

33.Головинский Г. Композитор и фольклор. -М, 1984.

34.Головинский Г. О некоторых социальных функциях музыки. Сб. ст. /Развлекательные формы искусства. -М, -М., 1985. -С.60-71.

35.Гусев В. Е. Эстетика фольклора. -Л., 1967.

Зб.Давлетов К. Фольклор как цид искусства. -М., 1966.

37.Давыдов Ю. Искусство и эдита. -М., 1966.

38. Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. -М., 1980.

39.Денисов Э. Джаз и новая музыка. Сб.ст. /Современная музыка. Проблемы эволюции композиторской техники. - М., 1986. -С. 163-165.

4О.Джаз /Русская советская эстрада. Очерки истории. /Под ред. Е. Уварова -Кн.З. (1946 - 1977 гг.). -М., 1981. -С. 328 - 365.

 41.Джаз - банд и современная музыка. Сб. ст. /Под ред. С. Гинзбурга. -Л., 1926.

42. Джаз: История и современные тенденции. Библиографический список книг за 36-78 гг. на рус. и 9 ин. яз. ВГБИЛ. -М, 1983.

43.Джани-Заде Т. Мугам - импровизационный лад. Сб. ст./ Современные мето­ды исследования в музыковедении. -М., 1977.

44.Дощечко Н., Касаткин В., Муханова Е., Норинская А. Развитие джазовой му­зыки в коллективах художественной самодеятельности. -М., 1989.

45.Друскин М. Джаз /Очерки по истории танцевальной музыки. -Л., 1936.

 46.    Друскин М. На переломе столетий /О западно-европейской музыке XX в. -
М., 1973. -С. 7-30.

47. Дубинец Е.А. Американская музыка второй половины XX века. Нотация и
методы композиции/ Дисс. канд. искусс-я. -М., 1996.

48.Дубинец Е. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. —Киев, 1999.

49.Дуков Е.В. Введение в социологию искусства. -СПб., 2001.

50.Дуков Е. Звукозапись в современном мире: социокультурные аспекты функ­ционирования / Рождение звукового образа. -М, 1985.

51.Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуре. Очерки социаль-ного бытования искусства. т-М, 1999.

200

52.Дуков Е. Проблемы развития современного эстрадного искусства. -М., 1988.

53.Дуков Е. Современные цивилизационные тренды и крах массовой культуры/ От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. Сб.ст.-М., 1998.

54.Дуков Е. Урбанизация и развлекательная культура. Сб. ст. -М, 1991.

55.Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе УШ — X столетий. -М., 1998.

56.Ерохин В. Уинтроп Сарджент и его книга о джазе. Вступительная статья / Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М., 1987. -С. 3-21.

57.Ерошенков И.Н. Основы джазовой импровизации. —М., 1993.

58.Житомирский Д.В. Музыка для миллионов /Современное западное искусст­во. К критике буржуазной художественной культуры XX в. —М., 1972.

59.3емзаре И. Взаимодействие серьёзных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века/Дисс. канд. искусс-я, 1982.

бО.Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности /Исследования по эстетике. Пер. с польск. -М., 1962. -С.403-570.

61.Искусство в ситуации смены циклов. -М., 2002.

62.История современной отечественной музыки. В 3-х тт. -М., 2001.

бЗ.Казурова А. С. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечест­венной музыке академической традиции/Дисс. канд. искусс-я. —М., 1996.

64.Карташова 3. Б. Особенности полифонии в джазе. Лекция. -М., 1993.

65.Клитин С. О расширении эстрадных форм. Сб. ст. /Развлекательные формы искусства. -М., 1985. -С. 92 - 95.

бб.Клитин С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики. -М., 1986.

67.Коваленко О. Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке/ Дисс. канд. искусс-я. -М., 1997.

68.Козлов А. Джаз, рок и медные трубы // Огонёк, 1990. - №29. -С. 20 -23.

69. Козлов А. Рок: История и иртоки. —М., 1998.

70.Коллиер Д. Дюк Эллингтон. -М., 1991.

201

71.Коллиер Д. Луи Армстронг. Американский гений. Пер. с англ.-М, 1987.

72.Коллиер Д. Становление джаза. Пер. с англ. - М, 1984.

73.Конен В. Блюзы и XX век. -М., 1980.

74.Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. Сб. ст.

/Муз. современник. -Вып.1. -М., 1973. 75.Конен В. Пути американской музыки. -3-е изд. -М, 1977. 76.Конен В. Рождение джаза. -2-е изд. -М., 1990. 77.Конен В. Д. Современная музыка буржуазного Запада. -М., 1961. 78.Конен В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.,

1994.

79.Конен В. Этюды о зарубежной музыке. Сб.ст. -2-е изд. -М, 1975.  80.Кузнецов В. Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любитель-

ских эстрадных оркестрах и ансамблях. -М., 2000. 81.Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. -М, 1958. 82.Куликова А. Музыкальная молодёжная эстрада США и стран Запада. —М.,

1978.

83.Кунин Э. Скрипач в джазе. --М., 1988.

84.Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп - музыке. -М., 1997. 85. Лесовиченко A.M. Западный музыкально-культовый канон и его историче-

 екая судьба.-Новосибирск, 2001.

 86.Луначарский А. О джазовой музыке /Луначарский А. О массовых праздни­ках, эстраде, цирке. -М., 1981. 87. Лупинос С. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и

музыкальное мышление //Этнос и культура. -Владивосток, 1994. 88.Мазель Л., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М., 1967. 89.Мальцев СМ. Нотация и исполнение. /Мастерство музыканта исполнителя.

Вып.2. -М., 1976. -С.68-104. 90. Мальцев С., Розанов И. Учить искусству импровизации //Советская музыка,

 1973.-№10.-С. 62-64.

202

91.Мальцев СМ. О психологии музыкальной импровизации. -М., 1991. 92.Мартынов Ю. Очерки о зарубежной музыке 1-й половины XX века. -М.,

1970.-С. 434-454.

93.Мархасев Л.С. В лёгком жанре: Очерки и заметки. -Л., 1986. 94.Массовые виды искусства и современная художественная культура. /Ред.

Вартанов А.С. -М., 1986.

95.Минх Н. Джаз /Музыкальная энциклопедия. -Т.2. -М., 1974. -С.211-220. 96.Минх Н. Размышления о джазе//Советская музыка.- 1958. -№2. - С.42-43. 97.Михайлов Дж. Размышления об американской музыке //США: экономика,

политика, идеология. -1978. —№12. -С.28-39. 98.Михайлов Дж. Поп-музыка/ Музыкальная энциклопедия. —Т.4. —М., 1978. —С.

 392-396. 99.Музыкальная энциклопедия. -В 5-титт./Ред. Ю. Келдыша. -М., 1973-1981.

100.                 Музыкальный словарь Гроува /Пер. с англ., ред. и дополн. доктора искусе
-я Л.О. Акопяна. -М., 2001.

101.                 Музыкальная эстетика западного средневековья и Возрождения. -М.,
1966.

102.                 Музыкальная эстетика Западной Европы ХУЛ - ХУШ веков. -М., 1971.

103.                 Мысовский В., Фейертаг В. Джаз. Краткий очерк. - Л., 1960.

 104.  Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Соч. в 2-х тт.,
 -Т. 1.-М., 1990.

105.                 Овчинников Е.В. Джаз и культура. -М., 1989.

106.                 Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства. — М., 1984.

107.                 Овчинников Е.В. История джаза: Уч-к. -4.1. -М., 1994.

108.                 Овчинников Е.В. От классического джаза к свингу. -М., 1989.

109.                 Овчинников Е.В. Традиционный джаз. -М., 1986.

110.                 Озеров В.Ю. Джаз. США. -4.1. -М., 1990.

111.                 Озеров В.Ю. Комментарии. Литература. Указатель терминов и понятий.
Указатель имён /Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -

203

М, 1987.

112.                 Озеров В.Ю. Проблемы массовой культуры в современной зарубежной
музыкально-педагогической теории и практике. -М., 1987.

113.                 Озеров В.Ю. Словарь специальных терминов ЛСоллиер Д. Становление
джаза. -М., 1984. -С. 357 - 376.

114.                 Озеров В.Ю., Орлова Е.В. Пути к импровизации. -Вып. 2. Экспресс ин­
формация «Музыка». -М., 1975.

115.                 Панасье Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. Л. Н. Никольской. -Л.,
1979.

116.                 Парнах В. Новое эксцентрическое искусство //Зрелища, 1922. -№1.

117.                 Переверзев Л. Беседы о джазе // Ровесник, 1981.- № 1,4,8,12.

 118.   Переверзев Л. Детище Нью - Орлеана //Ровесник, 1981. -№12. -С.28-31.

119.                 Переверзев Л. Джаз-банд / Музыкальная энциклопедия, -Т.2,1974. -С.
220.

120.                 Переверзев Л. Джаз как рбъект исследования //Джаз для музыкантов, лю­
бителей и для всех. -Вып.2, 1990. -С.20-27.

121.                 Переверзев Л. Из истории джаза. Очерки //Музыкальная жизнь, 1966.- №
3,5,9,12.

122.                 Переверзев Л. Исполняется музыка Армстронга //Музыкальная жизнь,
 1975. -№16.

123.                 Переверзев Л. От джаза к рок-музыке. /Конен В.Д. Пути американской
музыки, 3-е изд. - М., 1977. -С.365-391.

124.                 Петров А., Фейертаг В. История стилей современной эстрадной и джазо­
вой музыки. Программа. -М., 1985.

125.                 Петров А.Е. Инструментальный театр джаза: Трио В. Ганелина //Клуб и
художественная самодеятельность. -1980. -№ 23. -С.27 - 29.

126.                 Печёрский П. Психологические и социальные корни джаза //Наука и тех­
ника. -Рига, 1968. - №6. -С.26 - 29.

 127.   Поп-музыка. Взгляды и мнения. Сб.ст.—М., 1977.

204

128.                 Порус В.Н. Альтернативы научного разума /Альтернативные миры зна­
ния. -СПб., 2000. -С. 13-62.

129.                 Пути «третьего направления» (беседа с Г. Гладковым) // Музыкальная
 жизнь, 1988. -№14. -С.2.

130.                 Пчелинцев А.В. Содержание и методика подготовки студентов к освое­
нию принципов аранжировки джазовой музыки для ансамблей народных ин­
струментов/Дисс. канд. пед. наук. -М., 1996.

131.                 Pare Ю. Эстетика снизу и эстетика сверху. -М., 1999.

132.                 Рождественский Ю. В. Словарь терминов. Общество. Семиотика. Эконо­
мика. Культура. Образование. -М., 2002.

133.                 Рэгтайм, блюз, буги-вуги: (Фортепианные жанры предджазового перио-
 да): Уч. пос. -М., 1997.

134.                 Салонов М.А. Искусство импровизации: импровизационные виды творче­
ства в западно-европейскоц музыке средних веков и Возрождения. -М., 1982.

135.                 Салонов М. А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного
Средневековья. -М., 1996.

136.                 Салонов М.А. Устная культура как материал медиевистики. Сб. ст.
/Проблемы музыкознания: Традиция в истории музыкальной культуры. Ан­
тичность. Средневековье. Новое время. —Вып. 3. -М., 1989.

 137.   Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. /Пер. с англ.
М.Н. Рудковской, В.А. Ерохина. -М., 1987.

138.                 Саульский Ю. Немного об эстрадных, джазовых составах и рок-музыке
/Книга о музыке: 2-е изд. -М., 1989.

139.                 Сигида СЮ. Музыкальная культура США периода «Великой депрессии»,
30-е годы XX века (к истории становления национального стиля). /Дисс.
канд. искусс-я. -М., 1994.

140.                 Симоненко В. Лексикон джаза. -Киев, 1984.

141.                 Симоненко В. Мелодии джаза. 2-е изд. -Киев, 1984.

 142.   Скороходов Г. Звёзды советской эстрады.-М., 1986.

205

р

 

 

143.                 Смирнова И.Н. О соотношении национального и интернационального в
музыкальной системе джаза /Художественная деятельность: эстетика, психо­
логия и методические проблемы. Тезисы докладов. -Петрозаводск, 1985. -
С.70-71.

144.                 Советский джаз. Проблемы. События. Мастера/Сост. и ред. А. Медведев,
О. Медведева. -М., 1987.

145.                 Солертинский И. Несколько слов о джазе //Рабочий и театр, 1933.-№28.

146.                 Соловьёв А. Парадигмы джаза //Советская музыка, 1990. -№7. —С45-52.

147.                 Сорокин П. Кризис нашего времени//Человек. —1998. -№ 6.

148.                 Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Сб. ст. -Т.1. —Л, 1980.

149.                 Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т.З- Л., 1983.

150.                 Сохор А. Н. О музыке серьёзной и лёгкой. -Л., 1964.

151.                 Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура -М., 1975.

152.                 Степняк Ю.В. Эстраднотджазовый компонент в профессиональной подго­
товке учителя музыки/ Дисс. канд. пед. наук. -М., 2000.

153.                 Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке.
Монография. -Нижний Новгород, 1997.

154.                 Уильяме М. Краткая история джаза /Пер. с англ. //США. Экономика. По­
литика. Идеология, 1974. - № 10 (-С.84 -92), №11 (-С. 107 - 115).

155.                 Утёсов Л.О. Записки актёра. -М.-Л., 1939.

156.                 Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музы­
кальная традиция») /Советский джаз. -М., 1987. -С. 114 - 142.

157.                 Ушаков К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс ин­
новаций в российской музыкальной культуре/ Дисс. канд. культурол. -Кеме­
рово, 2000.

158.                 Фейертаг В. Джаз на эстраде /Русская советская эстрада. 1946 - 1977. -Т.З.
М., 1981. -С. 328 -365.

159.                 Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга. Время и судьбы. -СПб.,
1999.

0

 

206

160.                 Фейертаг В. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник -М, 2001.

161.                 Ханке X. Развлекательное искусство как феномен художественных про­
цессов. Сб. ст. /Развлекательные формы искусства. -М., 1985. -С.107 - 119.

162.                 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. В 2-х частях. -М, 1990.

163.                 Хренов О. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и пуб­
лики. Сб. ст. /Вопросы методологии и социологии искусства. -Л., 1988.

164.                 Цукер А. И рок, и симфония. -М, 1993.

165.                 Чередниченко Т.В. Два аспекта понятия «музыкального произведения»
(по работам К. Дальхауза, X. Эггебрехта, Т. Кнайфа). Обзор . PC Музыка:
Некоторые проблемы современного зарубежного музыкознания. -Вып.2. -М.,
1978. -С.5-19.

 166.   Чередниченко Т.В. Кризис общества - кризис искусства: Музыкальный
"авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. -М., 1985.

167.                 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: Курс лекций. .-Вып 1.   -
Долгопрудный, 1994.

168.                 Чередниченко Т.В. Между "Брежневым" и "Пугачёвой". Типология со­
временной массовой культуры. -М., 1993.

169.                 Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эсте­
тики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. -М., 1989.

 170.   Чернов А., Бялик М. О лёгкой музыке, о джазе. О хорошем вкусе. - М.-Л.,
1965.

171.                 Чугунов Ю. Гармония в джазе. -М., 1988.

172.                 Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза: Уч. пос. -В 2-х кн. —
М., 1994.

173.                 Шестаков В.П. Искусство тривиализации: некоторые теоретические про­
блемы «массовой культуры» //Вопросы философии, 1982. -№10. -С. 105 -
116.

174.                 Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от ан-
 точности до ХУШ века. -М., 1975.

207

175.                 Шестаков Г. Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре». Критические
очерки. -М., 1956.

176.                 Шнеерсон Г. Эпоха джаза /Кино, театр, музыка, живопись в США. -М,
 1964.

177.                 Штейнпресс Б, Ямпольский И. Энциклопедический музыкальный сло­
варь. -М, 1966.

178.                 Юрченко И.В. Джазовый свинг: Явление и проблема/Дисс. канд. искусс-я.
-М.,2001.

179.                 Adomo T.W. Einleitung in die Musiksoziologie. -Frankfurt/M, 1962.

180.                 All Music Guide to Jazz. 3-rd ed./Ed. M. Erlewine, V. Bogdanov and other. -
San Fransisco, 1988.

 181.   Alien W. P., Ware Ch. P., Garrison L. Slave Songs of the United States. -N.Y.,
1971. -P. 4-5.

182.                 Apel W. Harward Dictionary of Music. - Cambridge, (cop. 1944.) 1969.

183.                 Baker D. Advanced Improvisation. -Chicago, 1979.

184.                 Baker D. Arranger and Composing for the Small Ensemble : Jazz, R&B, Jazz-
rock. -Chicago, 1970.

185.                 Baker D. Jazz Improvisation: A comprehensive method of study for all players.
-Chicago, 1977.

 186.   Baker's Biographical Dictionary of Musician by Nicolas Slonimsky 7 -ed. -
N.Y., 1984.

187.                 Berendt J. The Jazz Book. -N. Y., 1975.

188.                 Berendt J. The New Book of Jazz. -N.Y., 1958.

189.                 Berendt J. The Story of Jazz. From N.Y. to Rock Jazz. - Englewood Cliff (N.J.)
cop. 1978.

190.                 Besseler H. Grundfragen 4es musikalischen Hoeren// Aufsaetze zurMusik und
Musikaesthetic.-Berl., 1976.

191.                 Blesh R. Combo in USA. -N.Y., 1971.

 192.   Blesh R. Shining trumpets. -N.Y., 1976.

208

193.                  Blum E. Everyman's dictionary of music. -L., 1946.

194.                  Brandt C, Roemer, С Standardized chord Symbol Notation: a UNIFORM
System for the Music Profession. -Sherman Oaks, CA, 1976.

 195.   Burbat W. Schwarze Kunst... nur auf der schwarzen Scheibe //Musik und
Bildung, 1977, #12.

196.                  Cameron, W. B. Sociological notes on the Jam Session //Social Forces, 1954. -
V.33.#2,-P.177-182.

197.                  Carr I. Jazz: The Essential Companion. -London., 1987.

198.                  Charters S. В., Kunstadt L. Jazz: A History of the N.Y. scene. -N.Y., 1981.

199.                  Coker J. The Jazz Idiom. -Englewood Cliff (N. J.), 1975.

200.                  Coker J. Improvisation Jazz. -Englewood Cliff (N.J.), 1964.

 201.   Cope D. New music notation. -Dubuque, Iowa, 1976.

202.                  De Veaux S. Bebop and the recording industry: the 1942 AFM recording ban
reconsidered //Journal of American Musicological Society. - 1988. - v. 41. - №1. -
P. 126-165.

203.                  A Dictionary of Modern Music and Musician / Ed. Eaglefield -Hule A. -L -
Toronto, 1972.

204.                  Eggebrecht H. Opusmusik. -Schweizerishe Musikzeitung, 1975.- #1. -C.2-11.

205.                  Enciklopedie jazzu a moderni popularni hudbi. -Praha, 1980.

 206.   Esquire's world of Jazz /ed. Simon George T. -N. Y., 1975.

207.                  Ewans D. African elements in twentieth - century United State folk music
//Jazzforschung, 1978. -#10. -P.10, 85-111.

208.                  Feather L. The Encyclopedia of Jazz /The New edition of The Encyclopedia of
Jazz. -N.Y., 1960.

209.                  Feather L. The Encyclopedia of Jazz. -L., 1978.

210.                  Feather L. The New Encyclopedia of Jazz in the sixties. - N.Y., 1966.

211.                  Finkelstein S. Jazz: A people's Music. -N.Y., 1975.

212.                  Fox Ch. Jazz in Perspective. -L., 1969.

 213.   Gold, R.S. Jazz lexicon: an A-Z in Dictionary of Jazz terms in vivid idiom of

r

 

209

American's most successful non-conformist minority. -N.Y., 1964.

214.                   Grant P. Handbook of music terms. -Metuchen (N. J.), 1967.

215.                   Gridley M. Jazz Styles (history and analysis) - N. J., 1985.

216.                   Grove's Dictionary of Music and Musicians. - L., 1954.

 217.   GuffryJ. Jazz Phrasing and Interpretation: Aspects of Jazz Performance, Ana­
lyzed for the Jazz Player... A Personal Approach. -N.Y., 1969.

218.                   Hechman D. The Changing Face of the Large Jazz Group// Down Beat, 1963. -
V. 5.-№10. -P. 19-21.

219.        Hefele B. Jazz Bibliography. -Munchen., 1981.

220.                   Hentoff N. & McCarthy, A.J. Jazz: New Perspectives on the history of Jazz
by twelve of the world's foremost jazz critics and scholars. -N.Y., 1959.

 221.   Hitchock H. Music in the United States: A historical Introduction. -N.Y., 1974.

222.                   Hodier A. Jazz: its Evolution and essence. -N. Y., 1958.

223.                   Jones A.M. Studies in African Music. -V.I. -London., 1961.

224.                   Kinkle R. D. The Complete Encyclopaedia of Popular Music and Jazz 1900 -
1950.-N.Y., 1974.

225.                   Kofsky F. The State of Jazz // Black perspective, 1977. -v.5. -#1. - P.44-63.

226.                   Koger, T. S. Fifty Years of Downbeat Solo Jazz Transcriptions: a Register
//Black Music Research Journal.- 1985. # 43.

 227.   Kowal R. New Jazz and Some Problem of its Notation //Jazz Forum, iii - iv
1971.-2 -P. 80.

228.                   Lissa S. Szkice z estetyki muzycnei. -Krakow, 1963.

229.                   Longstreet S. The real jazz: old and new. -Baton Rougee Louisiana, 1956.

230.                   Meadows E. Ethnomusicqlogy and jazz research //Council for Research in Mu­
sic. -1987. -#95.-P.61-70.

231.        Mehegan J. Jazz Improvisation. Vv. 1 - 4. -N. Y., 1959-1965.

232.        Merriam A., Raymond W.M. The Jazz Community // Social Forces, 1960. -
V.38.-#3.-P.211-222.

 233.   Morgenstern D. Comment on Fifty Years of Downbeat Solo Jazz Transcription

210

//Black Music Research Journal, 1986. -# 23.

234.        Nanry Ch. Jazz and modernism: twin-born children of the age of invention //
Annual review of Jazz studies, -1982. -P. 146-153.

235.                   Nettl B. Theory and Method in Ethnomusicology. -N.Y., 1964.

236.                   The New Grove Dictionary of American Music /Ed. by H. Wiley Hitchcock
and Stanley Sadie. - L., 1986.

237.        The New Grove Dictionary of Music and Musicians /Ed. Stanley Sadie. -In 20
Vol. -L., 1980.

238.        The New Grove Dictionary of Jazz /Ed. by Barry Kernfeld. Vv. 1 - 2.-L., 1988.

239.                   The New Harvard Dictionary of Music /Ed. by Don M. Randel. -L., 1986.

240.        The New Oxford companion to music. - N.Y., 1984.

241.                   Ostransky L. The Anatomy of Jazz. - N.Y., 1964.

242.        Patric, J. Music sources for the History of Jazz // Black perspective in music,
1976.-V.4.-#1.-P. 46-53.

243.        Piserno V. Dictionary of musical term. - Brooklyn (N.Y.), 1976.

244.                   Porter L. Guidelines for Jazz Research //Council for Research in Music, 1987.-
#95.-P.3-12.

245.        Randel W. Black entertainers on radio, 1920 -1930. //Black music and jazz re­
view, 1976. -P.67.

246.        Rosenthal D. Jazz in the getto: 1950 - 1970 //Popular music, 1988. -V.7.-#l. -
P.51-56.

247.        Russell R. Bebop /Williams M. The Art of Jazz. -N.Y., 1959. -P. 187-214.

248.        Russell G. The lidian chromatic Conception of tonal Organisation for Improvi­
sation. -N.Y., 1959.

249.        Schul ler G. Early Jazz: It's Roots and Musical Development. -N. Y., 1968.

250.                   Schuller G. The History of Jazz. -N.Y., 1986.

251.        Schuller, G. Musings: The musical worlds of G. Schuller. -N. Y., 1986.

252.                   Schmidt - Joos S. Unterhaltung ist Kultur. Kultur ist Unterhaltung //Music und
Bildung, 1977. -#12.

211

j

;                  253.   Shaw A. 52nd Street: The Street of Jazz (original title: The Street That Never

Slept). -N. Y., 1977. 254.   Starr F. Red and hot. - N. Y., 1983.

^              255.   Stewart M. L. Grid notation: a notation system for Jazz transcription // The

J/                 Annual Review of Jazz Studies (ARJS), 1982.- #3. -P. 3-23.

I                  256.   Teddy Wilson Piano Patterns; Rube Bloom Piano Impression. - Robert Music

i                       Corporation, 1947.

i                  257.   Thompson O. The Intonation Encyclopedia of Music and Musicians. (1887 -

j                       1945) 10-th ed. -L., 1975.

I                  258.   Tirro F. Jazz. Dictionary of Contemporary Music /Ed. John Vinton. -N.Y.,

[                       1973.

<ц              259.   Tirro F. Jazz: A History. - N.Y., 1977.

j                  260.   Tirro F. The Silent Theme Tradition in Jazz //The Music Quarterly. -1967. -#3.

!                      -P.313-334.

I                  261.   Tucker M. Transcription / The New Grove Dictionary of Jazz. -L., 1988. -V.2.

I                      -P. 545 - 547.

i                   262.   Ulanov B. Handbook of Jazz. - L., 1958.

263.                   Ulanov B. A History of Jazz in America. -N.Y., 1958.

264.        Wang R. Jazz circa 1945: A Confluence of Styles //The Music Quarterly, 1973.

»*l                   -v.LlX.-#4. -P. 531-546.

\

!                  265.   Waterman R. A. African Influence on the Music of the Americas

//Acculturation in the Americas. -Chicago, 1952.

266.                   White A. A Treatise on Transcription. -Washington, 1978.

267.                   Wier A. The Macmillan encyclopedia of music and musicians. - N.Y., 1938.

268.                   Wilson J. Jazz: The Tradition year 1940 - 1960. -N.Y., 1966.

269.        Witmer R. Notation /The New Grove Dictionary of Jazz. -L., 1988. -V. 1. -P.
253-260.

270.    Wright J. R.B. Conversations with John Birks "Dizzy" Gillespie //Black Per-
O                  spective in Music, 1976. -V.4.-#l. -P.82-89.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ

На правах рукописи

Змеул Александр Александрович

МУЗЕИ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА (КОМПЛЕКСНЫЙ АНАЛИЗ НА ПРИМЕРЕ НИЖНЕГО НОВГОРОДА

1985-2003 ГГ.)

Специальность 24.00.03, Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

МОСКВА 2004

Работа выполнена в Российском институте культурологии.

Научный руководитель:

Доктор культурологии Шулепова Э. А.

Официальные оппоненты:

Доктор исторических наук Истомина Э. Г. Кандидат исторических наук Давиденко Д. Г.

Ведущая организация:

Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, кафедра музейного дела.

Защита состоится «8» апреля 2004 г. в 14 час. на заседании диссертационного совета Д. 210.015.02 Российского института культурологии, по адресу Берсеневская наб., 20, Москва, 119 072.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии.

Автореферат разослан «__ » марта 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат исторических наук                                                         Галкина Е.Л.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования.

Последние 15 лет стали для российских музеев, как и для всего российского общества, переломными. Закончил своё существование Советский Союз, а вместе с ним и выстраивавшаяся на протяжении десятилетий огромная идеологическая и пропагандистская машина, составной частью которой были музеи. Новая социокультурная ситуация серьезно скорректировала работу музеев. После многих лет удручающего однообразия важной проблемой отечественных музеев стала индивидуализация, обретение ими собственного лица.

В диссертационном исследовании рассматривается роль и место музеев в культурном пространстве крупного исторического города на примере музеев Нижнего Новгорода. Под ролью музеев понимается мера их влияния на окружающее пространство, степень участия в жизни города и его жителей, а место - это определенное положение, занимаемое музеем в культурном пространстве города. Без определения музеями своей роли и нахождения ими места в этом пространстве, невозможна их полноценная деятельность.

Выбор в качестве исследовательской базы музеев Нижнего Новгорода неслучаен, принято считать, что наиболее яркие музеи появляются именно в провинции, где их роль по определению выше, чем в столицах. С одной стороны Нижний Новгород - это модель среднего российского города. Музейная сеть города развивалась также типично для России, и к началу процесса реформ представляла собой некую усредненную модель музейной сети крупного областного центра, а в 1990-е годы музеи Нижнего Новгорода столкнулись с проблемами, характерными для всех российских .

В то же время Нижний Новгород имеет и свою специфику, которая особенно ярко проявилась в рассматриваемый период. В конце 1980-х - начале 1990-х годов город заявил о себе на всю страну: Нижнему Новгороду было возвращено его историческое имя, после многолетнего периода закрытости города для посещения его иностранцами, произошло его «открытие», город воспринимался как флагман российских реформ. Сегодня Нижний Новгород претендует и на «третью столицу» России и на столицу Поволжья. Формально закрепление за ним этого статуса уже произошло - Нижний Новгород стал центром Приволжского федерального округа (ПФО).

Объект и предмет исследования.

В качестве объекта исследования рассматриваются музеи Нижнего Новгорода, связанные на многих уровнях со своей средой бытования. Предметами исследования являются роль и место музеев Нижнего Новгорода в культурном пространстве города, обеспечивающих непрерывность трансляции наследия и являющихся элементом современной культурной инфраструктуры.

Для достижения репрезентативности исследования использовались музеи различных типов, профилей, форм собственности и масштабов, находящиеся на территории Нижнего Новгорода в его современных административных границах. В целом была проанализирована деятельность 21 музея, филиалов и других институций.

Хронологические рамки исследования.

Хронологические рамки исследования охватывают период от 1985 года до настоящего времени. Выбор данных хронологических границ обусловлен тем, что 1985 год - знаковая дата для нашей страны, в этот год началась перестройка, положившая начало кардинальным изменениям в стране. Эта же дата стала поворотной и для музеев.

Степень разработанности темы.

Касаясь степени разработанности темы, следует отметить, что тема диссертационного исследования пока не получила комплексного отражения в научной литературе. Весь массив литературы по интересующей нас теме можно разделить на две группы - общая литература 1920-1980-хх годов по проблемам музейного дела и историко-культурной среды, вторая - это современные публикации (конец 1980-х - начало 2000-х годов).

Проблемы историко-культурной среды, а именно проблемы областного культуроведения как научно-практической деятельности по сохранению и использованию регионального наследия русской культуры, содержатся в трудах ведущих представителей отечественной исторической науки - И.М. Гревса¹, П.П. Анциферова², Н.К. Пиксанова³. К рубежу XIX и XX веков относятся первые попытки осмысления места и роли музея в жизни общества и в культуре. В работах И.Ф. Федорова ⁴ на рубеже XIX -XX веков впервые дается целостное философское осмысление музея и поднимается вопрос о его нравственно-жизнестроительном значении в существовании общества и культуры.

После 1920-х годов традиция философского осмысления феномена музея надолго прерывается, и, начиная с 1930-х годов музеи рассматриваются исключительно как пропагандистские учреждения. ⁵С середины 60-х годов в музееведении оформляется научное направление, интерпретирующее музей как социальный институт, выполняющий в обществе определенные функции. Начало этим исследованиям положили работы А.М. Разгона.⁶

В 1976 г. И. Бестужев - Лада и М. Озерная предприняли интересную попытку представить музей как целостное образование в сфере культуры, выявить общекультурные функции музея и определить его миссию в обществе.⁷

Отдельные аспекты взаимодействия музея и общества находят отражение в публикациях, касающихся функций музея (Д.А. Равикович), роли музея в

¹  Гревс И.М. По очагам культуры. Л., 1926, Музей города. М.—Л., 1928.

²  Анциферов Н.П. Как изучать свой город. М.—Л., 1929.

³  Пиксанов Н.К. Областные культурные гнезда. М.—Л., 1926 и др.

⁴  Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и его назначение / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. -
М.: Мысль, 1982.

⁵  Дружинин Н. Методы историко-революционной экспозиции // Музей Революции СССР. -
Вып. 1. - М., 1927. - С. 23-33., Семенова А. О популяризации музеев. / Советский музей,
1940, №3-С. 25-26. и др.

⁶  Разгон А.М. Место музееведения в системе наук// Музей и современность: Сб. науч. тр.
/Центр. Музей Революции ССР. М.,1986 - С.43-47. и др.

⁷  Бестужев-Лада И., Озерная М. Музей в системе культуры // Декоративное искусство - 1976.
- №9.-С. 6-10: ил.

4

целом (А.М. Разгон), проблем образования в музее (Е.В. Ванслова), музейной аудитории (Ю.П. Пищулин, Ю.У. Гуральник). М.Б. Гнедовский, используя в качестве универсального принципа теорию коммуникации, рассматривают музей и различные аспекты его деятельности в контексте культурной коммуникации, пытаясь перевести эту теорию на методологический уровень музееведения; В.Ю. Дукельскиий, в поисках методологических оснований, отходит от коммуникационного подхода в сторону «музейного историзма» и осмысляет музей как особую систему накопления, освоения и воспроизведения исторических знаний. Однако по прежнему рассматриваются вопросы взаимодействия музеев лишь с отдельными составляющими культурного пространства города, но не с городом в целом.

Исследования, посвященные созданию и деятельности нижегородских музеев ограничивались лишь кругом тем, связанных с собирательской, экспозиционной и экскурсионной работой, при этом проблемы взаимодействия музея и города, не рассматривались.

Музееведческие исследования конца 1980-х - начала 2000-х годов отличаются большой широтой проблем и плюрализмом мнений, что вызвано изменением социально-политической ситуации в стране. 1990-2000 гг. характеризуются появлением большого числа работ, анализирующих новые пути развития всей музейной сети в стране и дающих оценку той ситуации, в которой оказались российское общество, культура и музеи.

1990-2000 гг. характеризуются появлением большого числа работ,
анализирующих новые пути развития всей музейной сети в стране и дающих
оценку той ситуации, в которой оказались российское общество, культура и
музеи. В статьях Э. А. Шулеповой, А.Н. Балакирева, В.Ю. Дукельского, Т.П.
Полякова, Н.А. Никишина имеет место оценка современной ситуации в
музейной среде. В этих работах отмечались кризисные явления, сложившиеся в
музейном деле, но одновременно отмечалась положительная динамика
развития музеев и определялись пути дальнейшего развития музеев. В статье
Э. А. Шулеповой ⁸, посвященной одному из самых важных вопросов -
социальным     функциям     музеев,          дается     комплексное     определение

экстрасистемных функций современного музея - функции документирования, моделирования действительности и коммуникативной интерпретации. В монографии Э.А. Шулеповой⁹ раскрывается проблема изучения и использования в музейных целях местных памятников истории и культуры, на примере памятников Дона. Это работа внесла не только важный теоретический, но и практический вклад в изучение региональной культуры. В ряде работ исследуются проблемы городской среды, культурного потенциала города и места и роли музеев ¹⁰. В этих сборниках анализируется деятельность различных     учреждений     культурной     инфраструктуры,     что     позволяет

Шулепова Э.А. Музей на службе общества: проблемы взаимодействия. // Культурологические исследования в Сибири, 2000, №2. - С. 49-54.

⁹  Шулепова Э.А. Региональное наследие: опыт изучения и музеефикации памятников Дона. -
М., 1998.

¹⁰   Городская среда. Технология развития. - М.: 1998; Муниципальные технологии. Сборник
статей. Москва: Империал менеджмент сервис, 1997.

рассматривать музей в неразрывной связи с другими культурными институциями.

В этот период проблемы функционирования нижегородских музеев исследовались преимущественно их сотрудниками. Эти публикации представляют несомненный интерес, так как они анализируют различные аспекты современной музейной практики (принципы построения экспозиции, проблемы комплектования коллекций, адаптации к современным условиями) и выявляют тенденции развития нижегородских музеев.

Несмотря на детальную разработку отдельных аспектов, функционирования этих музеев (создания экспозиции, архитектурно-художественное решение музейных зданий, проблемы музейного менеджмента), в музееведческих исследованиях не нашел достаточного отражения процесс взаимодействия музейной сети крупного современного города с его культурном пространством. Состояние научной разработанности темы позволяет определить цели и задачи исследования.

Цели и задачи исследования.

Цель исследования, состоит в том, чтобы на основе изучения динамики развития и современной практики музеев Нижнего Новгорода, выявить их роль и место в культурной среде города в период 1985 по 2003 годы и выработать рекомендации по повышению эффективности их деятельности.

В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:

•                   Проанализировать место и роль музеев Нижнего Новгорода с
точки зрения динамики их развития с конца 19 века по сегодняшний день;

•                   Выделить     модели     поведения     музеев     в     современных
социально-экономических условиях;

•                   Определить   тенденции   и   перспективы  развития   музейной
системы Нижнего Новгорода;

•                   Выработать предложения и рекомендации по модернизации и
развитию музейной системы Нижнего Новгорода.

Методы исследования.

Для достижения поставленных задач в диссертационном исследовании был использован принцип историзма, позволяющий проследить процесс развития объекта исследования на протяжении определенного периода времени, а также выделить этапы этого процесса. При рассмотрении поведенческих моделей музеев в прошлом и в современных условиях использовался сравнительно-типологический метод исследования.

Источниковая база.

Для решения поставленных в диссертационном исследовании задач, был привлечен широкий круг источников, как опубликованных, так и неопубликованных.

Важную группу источников составляют документы, хранящиеся в научных     и     текущих     архивах     музеев     Нижнего     Новгорода.     Это

6

неопубликованные источники: уставные и нормативные документы, планы, отчеты музеев, тематико-экспозиционные планы постоянных экспозиций и выставок. Также официальная информация о деятельности музеев содержится и в сети интернет. Официальные сайты отдельных музеев и портал «Нижегородские музеи» можно отнести в самостоятельную группу.

Другая группа источников - документы органов власти и управления культуры Нижнего Новгорода, Нижегородской области и Приволжского федерального округа. В эту группу входят, как опубликованные, так и неопубликованные источники. К опубликованным относятся документы, размещенные в официальных изданиях властей различного уровня, как традиционных - печатных, так и электронных, размещенных в сети интренет. Некоторые документы опубликованы только на официальных сайтах (порталах) органов власти. Официальные представительства органов власти различного уровня в сети интернет создаются в соответствии с постановлением Правительства Российской Федерации от 28.01.2002 № 65 «О федеральной целевой программе «Электронная Россия (2002-2010) годы».

Большую по своей численности группу опубликованных материалов составляют различные публикации в средствах массовой информации. В отличие от официальных отчетов музеев и органов управления культуры, эта группа источников, даёт не «парадный портрет» музеев, а живую и подчас противоречивую картину состояния музеев на протяжении исследуемого периода. Огромный массив (порядка 200) этих публикаций содержит данные не только о мероприятиях, проводимых музеями, но и о проблемах, скандалах, имущественных спорах, кадровых перестановках, и других процессах, происходящих с музеями, а также реакцию на них общественности, экспертов, властей и представителей других городских сообществ.

Следует подчеркнуть, что данное исследование впервые вводит в научный оборот столь обширный массив материалов по деятельности музеев Нижнего Новгорода в последние 15 лет.

Научная новизна.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка комплексного исследования музейной системы крупного российского города с точки зрения её места в культурном пространстве города с 1985 года по настоящее время. Выделены характерные особенности, позволяющие говорить об особой роли музея в крупном городе, хотя процесс определения музеями своего места в культурном пространстве города в настоящее время находится в развитии. Таким образом, новизна исследования состоит ещё и в том, что роль и место музеев в культурном пространстве города рассматриваются не по прошествии времени, а в момент их непосредственного определения.

Практическая значимость исследования.

Одним из результатов исследования стала выработка проектных предложений по повышению эффективности работы крупной группы музеев города, которые    могут быть применены на практике.  С другой стороны

выводы, сделанные на основе исследования также могут стать основой для выработки таких предложений. Фактически впервые предпринята попытка независимой экспертизы ситуации в музейной сфере города, которая ставила своей целью повышение эффективности работы музеев и взаимодействия музеев, власти и общества.

Положения, выносимые на защиту.

•  К началу исследуемого периода музейная система Нижнего Новгорода в
основном сложилась, пройдя характерный для российского исторического
города путь: создание первых музеев силами ученых в конце 19 века, создание
в предвоенные годы музеев при участии общественности, значительный рост
числа музеев в послевоенный период. В середине 1980-х годов музейная сеть
города была типичной для крупного областного центра РСФСР - гигантское
историко-архитектурное музейное   объединение, музеи известных земляков,
большая группа школьных, ВУЗовских, заводских и общественных музеев.

•  Изучение практики нижегородских музеев, показало, что большинство из них
не     смогли           «встроиться»     в     новую     систему     социокультурных
взаимоотношений, а, следовательно, не играют заметной роли в культурном
пространстве    города.    Отношения    большинства    музеев    с    местными
сообществами     крайне    ограничены     и    в     основном    ограничиваются
взаимодействием с органами управления культуры. Социальные функции,
характерные   для   современного   музея,   в   музеях  города  реализуются   в
довольно искаженном виде.

•  В   результате   проведенного   исследования   впервые   удалось   комплексно
показать и изучить определенные факторы внешней и внутренней среды
музея влияющие на его деятельность в культурном пространстве крупного
постсоветского города. Внешние факторы можно разделить на две группы:
типичные     для     большинства    российских    регионов     и     характерные
исключительно для Нижнего Новгорода. К внутренним факторам относится
сложная внутренняя ситуация в самих музеях в сочетании с сохранившейся
почти   в   неизменном   виде   с   советских   времен   системе   управления
учреждениями культуры.

Апробация исследования.

Отдельные положения и выводы диссертации изложены в статьях авторах, как в научной печати, так и в средствах массовой информации (список прилагается) и отражены в докладах на различных конференциях: «Музейное образование и музей в образовании» (РГГУ, 2001), конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - шаг в ХХI век» (РИК, 2001), «Новые пути наук о культуре» (МГУКИ, 2001), семинар «Модернизация музейной сферы Ульяновской области» (Институт «Открытое Общество» (Фонд Сороса, Ульяновск, 2002), «Коммуникация: бизнес и производство, политика и управление» (Нижегородский государственный политехнический университет, 2002), конференция, посвященная 70-летию Российского института культурологии (РИК, 2002).

В октябре 2001 - мае 2002 гг. в газете «Нижегородские новости» (официальный орган Законодательного собрания Нижегородской области) был реализован проект «Музейная эксперт-комната». В его рамках вышло 10 статей автора, ставивших своей целью проведение независимой экспертизы музейной сферы Нижнего Новгорода.

Структура диссертации.

Структура работы состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы и приложения. Приложение представляет собой аннотированный указатель всех музеев Нижнего Новгорода с фотографиями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, сформулированы цель и задачи исследования, содержится обзор источников и историографии.

Первая глава «Музей и город» является основной, на которой строятся сюжеты исследования. В главе рассматривается проблема взаимоотношения города и музеев, анализируется социокультурная ситуация в Нижнем Новгороде, а также дается характеристика места и роли нижегородских музеев в культурном пространстве города от основания до 1985 года и характеристика ряда музеев города.

В первом параграфе «Музей как форма локальной культуры» рассматриваются понятие «музей» с точки зрения его взаимоотношений с городом. По определению Российской музейной энциклопедии «Музей - это исторически обусловленный многофункциональный институт социальной памяти, посредством которого реализуется общественная потребность в отборе, сохранении и репрезентации специфической группы культурных и природных объектов, осознаваемых обществом как ценность, подлежащая изъятию из среды бытования и передаче из поколения в поколение - музейных предметов» ¹1. Вместе с тем происходит и «размывание» понятия «музей», вплоть до «музей без границ». Возникает немало учреждений культуры, называемых «музеями», которые при отсутствии фондов практикуют различные формы деятельности, характерные для музеев, но не являющиеся специфически музейными.

Поэтому сегодня нельзя говорить о каком-то одном, общем определении понятия «музей», однако можно утверждать, что в локальном музее, как в зеркале отражается (или должна отражаться) специфика конкретного региона. Иными словами, музей - это форма локальной культуры. Во многом именно внешние факторы влияют на деятельность музея, поэтому при рассмотрении места и роли музеев в пространстве города, необходимо рассмотреть «вещественное» пространство - природное и искусственно созданное, и социокультурную ситуацию в Нижнем Новгороде.

Во втором, третьем и четвертом параграфе рассматриваются различные аспекты истории и современного состояния Нижнего Новгорода, имеющие

¹¹ Российская музейная энциклопедия. - М.: Прогресс, «Рипол Классик», 2001. Т.1, с.

395.

непосредственное отношение к теме исследования.

Второй параграф «Нижний Новгород в пространственно-временном
отношении» посвящен формированию и современному состоянию уникального
градостроительного и культурного явления - Нижнего Новгорода.
Теоретической основой этого параграфа является определение городской
среды, разработанное доктором искусствоведения В. Л. Глазычевым, который
утверждает, что городская среда - это обжитое пространство всего города,
сложенное из пространств человеческого общения - городского или
косвенного. Именно соотнесенность, сопряженность, взаимосвязанность,
предметно-пространственного          окружения          к           межчеловеческим

взаимодействиям, происходящим в нем, он называет средой - городской средой.¹²

В Нижнем Новгороде исторически сложились две зоны, существенно отличающиеся по ценности занимаемой территории. Этим обусловлены различия в их экономическом, социальном и культурном потенциале, уровне жизни и обустройстве занимаемой территории. Разделение территории Нижнего Новгорода на зоны, имеющие различное функциональное назначение, началось еще в 16 веке.

Наиболее ценной частью городского пространства считается зона правобережья в районе охраняемого культурного слоя, архитектурно зафиксированная строительством кремля и застройкой прилегающих территорий. В нагорной части находится исторический центр, здания органов власти, ВУЗы, абсолютное большинство учреждений культуры, в том числе подавляющее количество музеев.

Менее ценные участки составляют районы левобережья, благоприятные для крупного промышленного строительства и менее благоприятные для жилой застройки. Ценность этой территории возрастает от периферии к Стрелке -наиболее приближенной к району охраняемого культурного слоя территории заречной части. В заречной части расположены гигантские производства -Красное Сормово, ГАЗ, Сокол, Машзавод. Фактически существуют автономные города - Автозавод, Сормово. Заречные районы города по всем показателям проигрывают нагорным районам. Особенно это касается экологии.

И в культурном плане река делит город на две части, и по мнению ряда ученых и деятелей культуры единого Нижнего Новгорода не существует, есть город в нагорной части - Нижний Новгород и город в заречной части -Горький.

Третий параграф «Нижний Новгород в конце ХХ века» посвящен становлению и современному состоянию нижегородского регионализма, под знаком которого проходила вся жизнь города в 1990-е годы. Регионализм отличается, с одной стороны, ощущением собственной самодостаточности, а с другой - сочетанием особенностей социальной и национальной психологии своего района и всей страны. В 1990-е годы город вернул себе свое имя, стал «открытым». Тогда же появилось утверждение «Нижний Новгород - столица реформ», так как изменения, происходившие в стране, в Горьком, а потом в

¹² Городская среда. Технология развития. - М.: 1998. - С. 13.

10

Нижнем Новгороде преломлялись и происходили более ярко, более динамично,
более неожиданно. С годами «столица реформ» трансформировалось в желание
быть «инвестиционной столицей», «экономической столицей». Город стал и
неофициальной          архитектурной     столицей,     так     как     нижегородская

архитектурная школа, окончательно сложившаяся в 1990е годы признана одной из лучших в стране. Желание города определить свое лидерство в определенной сфере способствовало становлению «самосознания» Нижнего Новгорода. В мае 2001 года Нижний Новгород получил статус столицы Приволжского административного округа, а в марте 2003 года была утверждена и начала действовать Программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья». Цель программы - сделать из города современный мегаполис с большими промышленными и деловыми возможностями, высоким уровнем жизни населения, привлекательным внешним видом и значительным инвестиционным потенциалом.

Четвертый параграф «Культурный потенциал города: культурная столица или провинция?» посвящен рассмотрению вопроса, который активно дискутируется в городе на протяжении последних 10 с лишним лет. Крупнейшие российские региональные центры находятся в поле притяжения двух полярных по своей сути процессов - внешнего «европейства» и внутреннего провинциализма, не исключение и Нижний Новгород. Универсальных критериев для того, что бы определить что такое Нижний Новгород- культурная столица или культурная провинция нет.

Причудливое и парадоксальное смешение столичности и провинциальности выразилось в идее, выдвинутой министром культуры России М. Швыдким: «Нужно разработать пилотный проект «Нижний - столица провинциальной культуры». Формула, высказанная, федеральным министром очень точно описала состояние самосознания горожан. С одной стороны статус столицы для Нижнего Новгорода очень важен и почти что бесспорен, с другой стороны для города важна преемственность в культуре и сохранение традиций, что видится, в поддержании истинно российской, не испорченной влияниями извне, культуры, присущей именно провинции. И если само по себе слово «провинция» имеет несколько уничижительный смысл, то рядом со словом «столица» оно обретает нужный смысл и определенный вес. Однако, программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья» предполагает культурную «столичность», а не провинциальность, так как организаторы программы оперируют такими понятиями как «богатая культурная жизнь», «ощущение вовлеченности в культурные процессы всей страны», и, безусловно, «культурная столица».

Пятый и шестой параграфы посвящены непосредственно музеям Нижнего Новгорода. В пятом параграфе «Нижегородские музеи в культурном пространстве города от основания до 1985 г.» рассмотрена история создания нижегородских музеев и дается характеристика их роли и места в жизни города на протяжении столетия.

Музейная сеть Нижнего Новгорода, несмотря на самобытность города, развивалась вполне традиционно и к 1991 была характерной для крупного областного    центра   РСФСР:    краеведческий    музей    с    многочисленными

11

филиалами, художественный, музей местных знаменитостей, музей местных промыслов, обязательный набор музеев трудовой славы, а также школьных и народных музеев.

Начало формирования сети музеев относится ко второй половине XIX века. В рамках подготовки к Всероссийской художественно-промышленной выставке-ярмарке была отреставрирована Дмитриевская башня кремля, в которой 25 июня 1896 года открылся Нижегородский художественный и исторический музей, куда вошли экспонаты Петровского музея.. После революции нижегородский музей был национализирован, а в 1924 году произошло его фактическое разделение на краеведческий и художественный, когда художественная коллекция разместилась в особняке Сироткина. Юридически раздел был оформлен в 1934 году.

В предвоенные годы было создано еще несколько музеев, так в 1928 году по инициативе нижегородской общественности был открыт Литературный музей. Через полтора года после смерти Горького, 1 января 1938 года принял первых посетителей музей детства А. М. Горького «Домик Каширина», созданный также по инициативе общественности.

Однако постепенно практика создания музеев «снизу» по инициативе и силами общественности была сведена на нет. Горьковские музеи повторили судьбу десятков советских музеев: бесследно исчезали директора краеведческого музея, фонды литературного музея были «репрессированы», коллекция авангарда Художественного музея десятилетиями лежала в запасниках. К концу 50-х годов сложилась особая, узкодидактическая версия эпической экспозиции, которая, не будучи ни социально актуальной, ни коммуникационно эффективной, стала по существу формой отчуждения наследия.

В послевоенные годы музейная сеть развивалась в основном за счет включения в состав музея-заповедника культовых построек, памятников архитектуры с их частичной музеефикацией, создание новых музеев в его структуре (всего 16), расширения Государственного музея Горького, а также оздания общественных и ведомственных, прежде всего заводских музеев.

В шестом параграфе «Характеристика музеев Нижнего Новгорода в 1990е годы» дается классификация музеев, анализ их расположения по территории города и приводится характеристика деятельности основных музеев города. Основная часть музеев сосредоточена в нагорной части города (68%), причем большинство в историческом центре (52%). В нагорной части сосредоточено абсолютное большинство государственных музеев (100%), муниципальных (86%) и музеев ВУЗов (100%). Напротив, большинство музеев, работающих при предприятиях расположены в заречной части города (73%). Эти музеи также составляют большинство музеев заречной части города (69%). Музеи - самостоятельные общественные организации, а также школьные и частные музеи распределены примерно равномерно.

В параграфе рассматривается деятельность всех государственных и муниципальных   музеев   Нижнего   Новгорода*,   то   есть   семи   музейных

За исключением Музея истории и культуры Московского район, получившего статус

12

институций, объединяющих 17 музейных единиц. На эти музеи приходится абсолютное большинство посещений музеев всей Нижегородской области, кроме того, эти музеи наиболее репрезентативно отражают ситуацию в музейной сфере как Нижнего Новгорода, так и в среднем по России.

В самом сложном положении на рубеже 1980х-90х годов оказался созданный за годы советской власти гигантский Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник (НГИАМЗ). Он столкнулся с типичными для музея-заповедника трудностями - отделение филиалов, передача культовых построек церкви, демонтаж экспозиции по истории. За прошедшие десять лет музей фактически «выпал» из культурного пространства города, ситуация усугубляется тем, что почти 10 лет закрыто на реставрацию главное здание музея. У Нижегородского государственного художественного музея (НГХМ), обладающего уникальным собранием, нет продуманной концепции и стратегии развития, деятельность музея абсолютно непрозрачна. Государственный музей Горького (ГМГ) - самый посещаемый музей Нижегородской области - 200 тысяч посетителей в год. Музею Горького удается сохранять такой высокий уровень посещаемости благодаря умелой политике, т.к. программы музея рассчитаны на самые разные вкусы, возрасты, интересы, потребности. Государственный музей Горького, смог понять, что приходится конкурировать с другими учреждениями культуры, он предлагает новые продукты на рынке культурных услуг, выступает с инициативными проектами, привлекает профессионалов, зарабатывает деньги с помощью музейных проектов, а главное, делает культурное наследие живым и востребованным. Нижегородский литературно-мемориальный музей Н.А. Добролюбова уже более десяти лет находится «в поиске», который, по мнению его руководства, предполагает сдачу площадей под сомнительные выставки, ожидание помощи от государства и нахождение в состоянии иллюстрации к школьному учебнику. В данный момент музей превратился в абстрактный «культурный центр», который использует свое выгодное географическое положение - в центре города, на Лыковой дамбе. Нижегородский мемориальный музей-квартира А.Д. Сахарова создавался как уникальный пример демократизации нашего общества. На данный момент в музее-квартире по фотографиям и воспоминаниям воссоздана типологическая обстановка на момент вселения Сахарова. Занятая музеем в начале 1990-х активная общественная позиция сегодня практически отсутствует. Государственный Русский музей фотографии (РМФ) обладает небольшой экспозицией, состоящей из подлинников, в музее проходят выставки профессиональных фотографов. На протяжении 1990-х музей постоянно находился в центре различных скандалов, что мешало его полноценному развитию. Однако самой активной и инициативной институцией в музейной сфере является не музей, а Нижегородский филиал Государственного центра современного искусства МК РФ (НФ ГЦСИ). НФ ГЦСИ выдвинута идея создания мощной культурной институции - музейно-выставочного центра современного искусства в здании

муниципального учреждения культуры Нижнего Новгорода согласно распоряжению от 22.07.03 № 2122-р Администрации города Нижнего Новгорода.

13

Арсенала - памятника архитектуры на территории Кремля, кроме того, центр реализует различные проекты с нижегородскими музеями.

Во второй главе «Система государственных и муниципальных музеев Нижнего Новгорода: поиск оптимальных решений их функционирования» рассматриваются различные аспекты деятельность музеев этой группы с тем, что бы выявить их роль и место в культурном пространстве города и наметить дальнейшие пути их развития.

В первом параграфе «Музей в системе городских сообществ» рассматриваются взаимоотношения нижегородских музеев с разными группами городских сообществ. Государство по-прежнему остается основным источником финансирования нижегородских музеев - его доля в музейных бюджетах более 60%. В 2003 году правительством Нижегородской области была утверждена областная программа «Развитие музейного дела в Нижегородской области на период 2003-2005 гг.» Однако, реализация многих ключевых пунктов программы возложена на ННГИАМЗ - институцию, на протяжении последних 10 лет, не справлявшуюся с этими вопросами. Кроме того, финансирование программы будет осуществляться «с учётом возможностей областного бюджета».

Как показывает мировой опыт в современной ситуации необходимо не только надеяться на властные структуры, но и поддерживать контакты с предпринимателями, налаживать связи с неправительственными организациями, средствами массовой информации, а главное другими культурными институциями. Однако именно по этим направлениям самые большие трудности. Однако у большинства музеев нет постоянных партнеров, поэтому деньги появляются от случаю к случаю. Проблемой является и то, что многие музейные сотрудники достаточно презрительно относятся к предпринимателям. Тоже касается, и средств массовой информации.

В ситуации современной информационной революции средства массовой информации приобретают основополагающее значение в механизме трансляции идей и, тем самым, становятся не столько средством, сколько действующим фактором общественной жизни. Только в 2001 году в печатных СМИ было опубликовано более 300 материалов о музеях. Однако, музеи, в большинстве своем не очень понимают, зачем нужно выстраивать взаимодействие со СМИ.

Ещё труднее чем со СМИ, осуществляется партнерство музеев с другими культурными институциями, в том числе и между самими музеями Здесь проявляется типичное для музейщиков нежелание пускать людей «с улицы», делить с кем-то лавры (возможного) будущего успеха. Государственные организации культуры до сих пор очень мало сотрудничают с общественными; те и другие очень мало сотрудничают с коммерческими, возможно, этому препятствует отсутствие привычки и утраченная традиция.

Во втором параграфе «Социальные функции современного музея» анализируется то, как эти функции реализуются в музеях Нижнего Новгорода. На данный момент нет единого мнения о том, что же относится к социальным функциям современного музея, поэтому все многообразие этих функций можно объединить   в   три   крупных   блока:   документирование,   коммуникативная

14

интерпретация, моделирование действительности.

Большинство музеев Нижнего Новгорода свою деятельность строят исходя из устаревших представлений о социальных функциях музея. Упор в работе делается в основном на сохранение коллекций, но не на открытие и представление их публике. Музеи по-прежнему в своей деятельности ориентируются на просветительство, это функция подавляет собой все оставшиеся, прежде всего досуговую. Просветительством музеи занимаются в самой устаревшей форме, по инерции донося до посетителя информацию назидательным тоном. Многие же посетители (музейная аудитория) приходят в музеи просто провести свободное время. Отсутствие долгосрочных программ планирования, стратегии развития также свидетельствуют о полном непонимании современной социокультурной ситуации.

Третий параграф «Музейная аудитория» посвящен исследованию совокупности людей, включенных в сферу культурно-образовательной деятельности нижегородских музеев. Большинство музеев Нижнего Новгорода не занимаются изучением своей аудитории, не ведут изучение потенциальной аудитории, не разрабатываются программы привлечения новых групп посетителей. Отсутствуют полноценные данные даже по количественному составу посетителей, данные различных органов разительно отличаются друг от друга, данные представляемые музеями, в большинстве своем, завышены.Лишь в образовательной концепции Музея Горького выделены приоритетные группы музейных посетителей (дошкольники, подрастающее поколение, студенты, туристы, взрослые, случайные посетители, люди старшего поколения). Все это говорит о том, что музеи не заинтересованы в изучении своих посетителей с целью создания качественного культурного продукта, они по-прежнему заинтересованы только в абстрактной цифре посещений, которая предоставляется для отчета в Департамент культуры.

Четвертый параграф «Музейные здания и состояние недвижимых памятников» посвящен проблеме нехватки помещений, аварийному состоянию многих зданий и угрозе физическому состоянию недвижимых памятников в связи с активным строительством в исторической части города. Годами не ремонтировавшиеся здания двух ведущих музеев - Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника и Нижегородского государственного художественного музея вынуждены были закрыться.

Проблемы музейных зданий, типичные для всей России, в Нижнем Новгороде приобрели угрожающий историческому облику города размах. Город активно и подчас хаотично реконструируется, причины тому две: с одной стороны, в городе высокий процент ветхого деревянного фонда, так как город не находился, например, в зоне боевых действий во время Великой Отечественной войны, с другой стороны - высокая экономическая активность, требующая постройки новых жилых и административных зданий. Плачевное состояние музейных зданий, подчас находящихся под угрозой физического исчезновения, безусловно, снижает потенциал их воздействия на горожан. Несмотря на то, что существует определенное количество юридических норм, касающихся защиты музеев и памятников архитектуры, на практике они не

15

действуют. Поэтому даже такая здравая идея, как создание музея-заповедника на базе Государственного музея Горького, к сожалению, не может решить всех проблем.

То, что главное здание ННГИАМЗ и здание НГХМ на Откосе, закрыты на протяжении десяти лет - привело к возникновению нескольких проблем. Во-первых без этих музеев выросло целое поколение нижегородцев, многие из них даже не подозревают о том, что два полузаброшеных здания на Верхне-Волжской набережной - это музеи. Во-вторых, ситуация с закрытыми зданиями снижает моральный дух сотрудников этих музеев, что сказывается на их работе. В-третьих, эта ситуация привела к полной потере веры нижегородской общественности в то, что данная ситуация вообще когда-либо разрешиться. Как следствие этого - апатия не только музейных работников, но и многих горожан.

Таким образом, музейная сеть Нижнего Новгорода находится в сложном положении: большинство музеев города находятся на обочине культурной жизни и не играют заметной роли в культурном пространстве города. Музеи Нижнего Новгорода пока еще не смогли «встроиться» в новую систему социокультурных взаимоотношений.

Третья глава «Место и роль промышленных музеев в культурной жизни Нижнего Новгорода: проблемы и перспективы» посвящена выявлению и характеристике деятельности группы промышленных музеев и проектным предложениям по их развитию.

В первом параграфе «Промышленные музеи Нижнего Новгорода- от основания до современности» дается характеристика крупной группы музеев города - промышленных (технических), которые составляют значительную часть музейной сети города, их 17, а это треть от общего числа музеев Нижнего Новгорода. Сеть технических музеев формировалась постепенно, так первый музей, которые можно отнести к этой группе - Музей речного флота Волжской государственной Академии водного транспорта открылся в городе в 1935 года. Далее, в период с 1958 по 1984 годы музеи появились практически на всех крупных предприятиях города, за этот период открылось 11 музеев. Это были так называемые музеи трудовой и боевой славы, которые делались буквально под копирку. Принцип построения экспозиции был тематико-хронологическим (т.н. «этапы большого пути»), экспозиция формировались за счет архивных документов, и главным образом, за счет образцов продукции предприятия. Экспозиции оформлялись заводскими художниками, активно использовались диаграммы, графики, фотографии. В этих музеях проводились экскурсии для работников предприятий, различные мероприятия, встречи пенсионеров, ветеранов труда предприятий.

В 1990-е большинство предприятий, в том числе и военно-промышленного комплекса, оказались в тяжелейшем экономическом положении, однакоони смогли сохранить свои музеи. Более того, несмотря на системный кризис открылось пять новых технических музеев - Русский музей фотографии (1993, единственный среди технических музеев -государственный), музей Горьковской железной дороги ОАО «РЖД» (1992), музей под открытым небом «Паровозы России» (1996), музейно-выставочный комплекс    ОАО    «Румо»    (1996),    музей    ОАО    «Нижновэнерго»    (2001).

16

Отличительной особенностью этих музеев является то, что они показывают теперь историю развития предприятия, привнося в экспозицию «презентационный» элемент.

В качестве примера рассматривается экспозиция музея Горьковской железной дороги ОАО «РЖД», которая в полной мере отвечает задачам корпоративного музея, в котором должны быть представлены лишь достижения и победы, но никак не проблемы. В некоторых музеях пытаются реализовать инновационные проекты, так Музей истории ОАО «ГАЗ» участвует в большом российско-американском выставочном проекте «ГАЗ- Ford- Ostins- история сотрудничества». Суть проекта состоит в том, что бы показать историю сотрудничества трех компаний во время проектирования и строительства ГАЗа, а также конкретный результат этого сотрудничества - автомобили.

Однако деятельность большинства промышленных музеев Нижнего Новгорода находится на обочине культурной жизни - в них остались прежние экспозиции, прежние методы работы, по сути, это те же самые музеи боевой и трудовой славы. Для изменения создавшегося положения нужен качественный прорыв в их деятельности.

Во втором параграфе «Проект создания на базе промышленных музеев Нижнего Новгорода «Музея города Горького» изложены проектные предложения по созданию нового музейного объединения, главная цель которого показать то, как менялись город, люди и общество в связи с индустриализацией города, произошедшей в 20 веке

История Нижнего Новгорода 20 века - это история промышленного города Горького, и хотя история нижегородской промышленности началась в ХIХ веке, но именно ХХ век полностью изменил город, именно тогда ярмарочный Нижний превратился в промышленный Горький. Сегодня образ города неразрывно связан с его промышленностью, а его архитектурный облик трудно представить без производственных зданий. В 20 веке в городе были созданы вещи, ставшие культовыми - автомобили «Победа» и «Волга», самолеты «МИГ», воздушные суда «Ракета» и «Метеор», телевизор «Чайка», магнитофон «Романтик», атомная бомба.

Проект «Музей города Горького» предполагает создание Музея индустриализации с экспозицией по истории индустриализации города и включение 17 технических музеев в активную культурную жизнь. Каждый производственный музей, сохраняя свою юридическую самостоятельность будет вписан в единое пространство, которое даст импульс его развитию,

В центре экспозиции Музея индустриализации будет влияние развития промышленности на город и его жителей. Экспозиция должна ставить вопросы, поднимать проблемы, заставлять думать посетителей, ведь такой музей не может стоять в стороне от процессов, происходящих в обществе. Для размещения Музея индустриализации возможно использование бывшего Ромодановского (Казанского) вокзала, расположенного на берегу Оки, построенного к Всероссийской художественно-промышленной выставке 1896 года, давшей мощный толчок развитию нижегородской промышленности.

Экспозиция музея индустриализации - это путешествие из старого Нижнего Новгорода, куда на ярмарку съезжались со всех концов мира в

17

закрытый и промышленный город Горький, которого для всего мира и не существовало. Экспозиция музея покажет, как повлияла индустриализации на облик города, повседневную жизнь горожан, характер их труда, домашнюю жизнь. Перед посетителем будут возникать разные образы - ярмарка, инженерные новации, мечта, стабильность. Причем один образ будет «растворяться» в другом - ярмарка, благодаря которой появились многие технические новинки, будет сметена ими, мечта, будет «раздавлена» репрессиями 30-х, а потом утрамбована «застоем», «застой», казавшийся верхом стабильности обернется коллапсом. Экспозиция будет попыткой рефлексии по поводу того, что произошло с городом и его жителями в результате индустриализации. На территории, прилегающей к зданию Ромадановского вокзала возможно создание выставки объектов техники под открытым небом.

Логическим продолжением музея индустриализации и его равноправными партнерами являются музеи главных детищ индустриализации - нижегородских предприятий. Одной из составных частей реализации проекта «Музей города Горького» станет модернизация существующих экспозиций технических музеев, причем в каждом конкретном случае необходимо оригинальное решение, поэтому новые экспозиции музеев могут быть самыми разными - от чисто технических до историко-культурологических.

В параграфе изложен проект модернизации деятельности Музея истории предприятия «Нижегородэлектротранс» (он же Музей трамвая и троллейбуса). Музей был основан в 1971, структура экспозиции осталась практически неизменной с советских времен, при этом одна из наиболее ценных частей музейного собрания - троллейбусы и трамваи разных лет, рассредоточены по трамвайным депо и троллейбусным паркам и недоступны для широкого показа.

Главная идея новой экспозиции состоит в том, что электротранспорт, прежде всего трамвай - это один из самых главных урбанистических феноменов Нижнего Новгорода, сравнимый со знаменитой нижегородской ярмаркой. Окончательно исчезнувшая в 1927 году ярмарка (благодаря которой появился трамвай), как бы «растворилась» в сотнях вагонов, курсирующих по всему городу. Трамвай в Нижнем Новгороде, стал примерно таким же явлением, как в восточном городе - базар: здесь люди общались, обменивались новостями и слухами, старалась «показать» себя. Но главное, трамвай проник в самые отдаленные уголки города и связал воедино город, фактически состоящий из нескольких автономных частей.

Представляется целесообразным перенесение экспозиции в здание кремлевского Манежа, в котором с 1928 по 1968 год располагалось трамвайное депо. Большая площадь Манежа позволяет разместить в нем полную экспозицию, включающую разные экспонаты от документов и фотографий до трамваев и троллейбусов разных лет. Хронологический принцип и периодизацию экспозиции следует сохранить, однако сделать её более зрелищной. Образное решение новой экспозиции - путешествие по трамвайно-троллейбусному депо от 1896 года до наших дней.

В параграфе также излагаются идеи по модернизации экспозиций двух музеев - Музей истории ОАО «ГАЗ» и Музея ОАО «Завод имени Петровского».

18

В рамках проекта «Музей города Горького» возможно создание различных образовательных и экскурсионных программ, включающих не только посещение музеев предприятий, но и самих предприятий, а также осмотр объектов промышленной архитектуры, пешие экскурсионные прогулки по индустриальным районам, в частности, Соцгороду.

Реализация проекта «Музей города Горького» может стать частью решения проблемы экономического возрождения региона. Постиндустриальное общество предполагает перетекание рабочей силы из сферы производства в сферу сервиса и услуг, соответственно квалифицированные ресурсы, задействованные сейчас в промышленности, могут быть востребованы в сфере культурных технологий. Подобный опыт перепрофилирования целых регионов существует в Европе, например в Манчестере, где закрывались текстильные фабрики. Нижний Новгород мог бы пойти по тому же пути, но в городе недостаточно развита туристская инфраструктура: не хватает гостиниц, памятники архитектуры в упадке.

Таким образом, «Музей города Горького» может стать первой масштабной попыткой рефлексии по ушедшему ХХ веку в рамках музейного пространства Нижнего Новгорода. Проект может стать и первым большим нижегородским проектом постиндустриальной эпохи, основанном на главном ресурсе ушедшей индустриальной эры - производстве.

В заключении диссертационного исследования дается краткий обзор проблематики работы и приводятся результаты работы согласно поставленным целям и задачам. Изучение роли и места музеев Нижнего Новгорода в культурном пространстве города дает возможность охарактеризовать деятельность большой группы музеев крупного исторического города в конце 20 -начале 21 века и выявить их место и роль в культурном пространстве города. Изучение практики нижегородских музеев, показало, что большинство из них не смогли «встроиться» в новую систему социокультурных взаимоотношений, а, следовательно, не играют заметной роли в культурном пространстве города.

На ситуацию оказывали влияние факторы внешней среды музея, которые можно разделить на две группы: типичные для большинства российских регионов и характерные исключительно для Нижнего Новгорода. К первой группе можно отнести изменение политического строя и экономический кризис, ко второй - возникновение особого нижегородского регионализма и присвоение городу статуса административного центра (столицы) Приволжского федерального округа. Кроме того, на протяжении всего периода исследования в Нижнем Новгороде идет дискуссия о культурном «статусе» города - одни считают город «культурной провинцией», другие «культурной столицей». Как показало исследование, совокупность этих факторов привела в различных музеях к прямо противоположным результатам - одни музеи усилили свое влияние на культурное пространство города, превратившись из идеологических учреждений в многофункциональные центры со специфически музейными функциями, другие же окончательно уступили свои позиции.

19

В результате исследования практики нижегородских музеев в конце 1980-х - начале 2000-х гг. удалось выявить две наиболее характерные модели поведения музеев в культурном пространстве города:

•       Консервативная модель;

•       Прогрессивная модель.

Большинство музеев Нижнего Новгорода относятся к консервативной группе, в которой различаются два вида музеев - «законсервированный» музей и «консервативный музей с элементами приспособления к современной ситуации». К «законсервированному» виду относятся школьные и заводские музеи, где высока степень герметизации, к группе и «консервативный музей с элементами приспособления к современной ситуации» относится большинство государственных и муниципальных музеев Нижнего Новгорода. Под «приспособлением к современной ситуации» понимается привнесение некоторых современных элементов деятельности в жизнь музея (сдача площадей в аренду, проведение коммерческих выставок, разовое привлечение спонсоров). При этом сложившаяся в прежнее время модель поведения и управления музеем сохраняется, при этом отсутствует четко сформулированная концепция развития. Данные процессы проходили не только под влиянием внешних факторов, но и во многом, из-за сохранившейся почти в неизменном виде с советских времен системы управления учреждениями культуры и сложной внутренней ситуации в самих музеях.

Музеев, относящиеся к прогрессивной модели характеризуются гораздо более высоким качеством деятельности. Они предлагают широкий спектр выставочных, образовательных и других программ, а также отличаются высокой степенью взаимодействия с различными сообществами. Несмотря на то, что это группа крайне малочисленна (Государственный музей Горького и Нижегородский филиал Государственного центра современного искусства) деятельность этих институций задает определенную планку качества. Показательно, что в эту группу попал НФ ГЦСИ, формально не музей, но имеющий в своей деятельности важную музейную составляющую. Кроме того, только у этих институций имеются опубликованные концепции развития.

Большинство музеев Нижнего Новгорода относится к консервативной модели, а, следовательно, налицо сложившиеся противоречия между объективными культуросозидающими возможностями городских музеев и реальным уровнем их использования. Для преодоления кризисных явлений, сложившихся в музейной сети Нижнего Новгорода был разработан проект «Музей города Горького», реализация которого сможет решить целый комплекс задач. В этом проекте учтены все проблемы, присущие большинству музеев города, а также учтена историческая, территориальная и культурная специфика Нижнего Новгорода. Проект предполагает включение промышленных музеев в культурное пространство города, модернизацию их экспозиций, создание музея индустриализации с экспозицией по ХХ веку.

«Музей города Горького» может стать экспериментальной площадкой: к реализации проекта могут быть привлечены самые различные группы специалистов и источники финансирования, а сам музей сможет предложить разнообразные просветительские и развлекательные программы для различных

20

групп аудитории. Реализация проекта может также способствовать изменению культурного ландшафта заречной части города и экономическому развитию города в целом путем создания новых рабочих мест и привлечения в город туристов. Проект «Музей города Горького» отражает нижегородскую специфику, однако отдельные его составляющие могут быть реализованы и в других регионах России, так как для многих из них также актуальны проблемы отсутствия взаимодействия между музеями и не включенности в культурное пространство музеев организаций.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В научных сборниках:

1.  Интерпретация средствами культуры промышленных ресурсов (на примере
музейно-выставочных комплексов Нижнего Новгорода). // Сборник текстов
докладов конференции-семинара молодых ученых «Науки о культуре - шаг
в ХХI век», Министерство культуры, 28-29 ноября 2001 года.

2.            Региональные  музеи  как  место  встречи  культуры  и  промышленности.
//Сборник текстов докладов «Культура, искусство, образование: проблемы и
перспективы развития», Смоленский государственный институт искусств, 4-
5 декабря 2001 года.

3.            Региональные музеи как место встречи культуры и промышленности. //
Сборник текстов докладов межвузовской научно-практической конференции
молодых ученых «Новые пути наук о культуре», МГУКИ, 6-7 декабря 2001
года.

4.            Public relations организации в сфере культуры (на примере Нижегородского
филиала   Государственного центра современного искусства министерства
культуры РФ). //Сборник трудов межрегиональной научно-практической
конференции    «Коммуникация:    бизнес    и    производство,    политика    и
управление»,       Нижегородский       государственный       политехнический
университет, 15-16 февраля 2002 года.

5.            Современное искусство  как ресурс подготовки музейных специалистов (на
примере  проекта  создания  кадрового  центра  нижегородского  музейно-
выставочного центра «Арсенал современного искусства    и культуры») //
Материалы  2  всероссийской  научной  конференции  ВУЗов  культуры  и
искусств «Формирование специалиста культуры и искусств в условиях
региона:    новые    подходы»,              Тамбовский    филиал    Московского
государственного института культуры и искусств, Тамбов, 11-12 апреля 2002
года.

6.            Музей  в   современном  городе   (на  примере  Нижнего  Новгорода).   //  -
Материалы всероссийской научной конференции «Открытые культуры»,
Ульяновский государственный университет, 23-25 мая 2002 года.

В средствах массовой информации:

7.  Музеи  будущего  против рутины  настоящего// Нижегородские Новости,
2001, 26 октября.

21

8.           Современное искусство в Арсенале. Музейный квартал «третьей столицы».
// Культура, 2001, 6-19 декабря.

9.           Музей-исключение// Нижегородские Новости, 2002, 28 февраля.

10.Грустная виртуальность музейной реальности // Нижегородские Новости,

2002, 1 марта.

11 .Посторонним вход воспрещен // Нижегородские Новости, 2002, 14 марта. 12.Живое наследие или «in memoriam» // Нижегородские Новости, 2002,   28

марта.

13.Возвращение в реальность // Нижегородские Новости, 2002, 4 апреля. 14.Музей всех свобод // Нижегородские Новости, 2002, 18 апреля. 15.Там, где не было ни коллекции, ни директора// Нижегородские Новости,

2002, 26 апреля.

16.И показать, и сохранить// Нижегородские Новости, 2002, 17 мая. 17.Культурная столица: в кавычках или без? // сайт «NIS Revue. События

культурной жизни Нижнего Новгорода», 2002, 22 мая.

Список сокращений:

ГМГ - Государственный ордена Почета музей Горького

ГЦСИ - Государственный центр современного искусства МК РФ

НГХМ - Нижегородский государственный художественный музей

ННГИАМЗ    -   Нижегородский   государственный    историко-архитектурный

музей-заповедник

ПФО - Приволжский федеральный округ

РМФ - Государственный Русский музей фотографии

22

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ

На правах рукописи

Змеул Александр Александрович

МУЗЕИ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА

(КОМПЛЕКСНЫЙ АНАЛИЗ НА ПРИМЕРЕ НИЖНЕГО НОВГОРОДА

1985-2003 ГГ.)

Специальность 24.00.03, Музееведение, консервация и реставрация

историко-культурных объектов

Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Научный руководитель Доктор культурологии Шулепова Э.А.

МОСКВА 2004

Введение                                                                                                     3

Глава 1. Музей и город.......................................................................      20

§ 1. Музей как форма локальной культуры..............................................    20

§2. Нижний Новгород в пространственно-временном отношении……… 26

§3. Нижний Новгород в конце XX века.................................................      36

§4. Культурный потенциал города. Культурная столица или провинция? 44
§5. Нижегородские музеи в культурном пространстве города от

основания до 1985 года............................................................................   53

§6. Характеристика музеев Нижнего Новгорода в 1990 -ые годы………   60
Глава 2. Система государственных и муниципальных музеев
Нижнего Новгорода: поиск оптимальных решений их

функционирования................................................................................   96

§ 1. Музей в системе городских сообществ............................................... 96

§2. Социальные функции современного музея.......................................    112

§3. Музейная аудитория.............................................................................. 130

§4. Музейные здания и состояние недвижимых памятников…………...   154
Глава 3. Место и роль промышленных музеев в культурной жизни

Нижнего Новгорода: проблемы и перспективы……………………...  171
§ 1. Промышленные музеи Нижнего Новгорода - от основания до

современности..........................................................................................    171

§2. Проект создания на базе промышленных музеев Нижнего Новгорода

«Музея города Горького».......................................................................... 176

Заключение.............................................................................................   194

Список сокращений...............................................................................   199

Список источников и литературы......................................................    201

Приложение. Аннотированный список музеев Нижнего Новгорода...   219

ВВЕДЕНИЕ

Последние 15 лет стали для российских музеев, как и для всего российского общества, переломными. Закончил своё существование Советский Союз, а вместе с ним и выстраивавшаяся на протяжении десятилетий огромная идеологическая и пропагандистская машина, составной частью которой были музеи. Ситуацию в большинстве региональных музеев, вне зависимости от их профиля, в основном можно было охарактеризовать как «унифицированную» (похожие структуры, похожие коллекции, похожие виды деятельности, похожее положение в обществе), «закрытую», «консервативную». Соответственно новая социокультурная ситуация серьезно скорректировала работу музеев. После многих лет удручающего однообразия важной проблемой отечественных музеев стала индивидуализация, обретение ими собственного лица. Сегодня хороший музей - это музей необычный, не похожий на остальные, такой, который мог появиться лишь здесь и теперь, в конкретном регионе, конкретной местности, для решения задач культурного развития конкретных сообществ, то есть музей, неразрывно связанный с историей и культурой места. Уже недостаточно было делать музей «по методикам», универсальным рецептам из центра- какими бы они не казались удачными.

Каждый регион, каждая территория, каждый город уникальны, они обладают историко-культурным потенциалом, который может быть использован для их развития и формирования сознания людей. Необходимо определение региональным сообществом своего места во времени и пространстве. Это определение, этот поиск может происходить с помощью таких понятий, как «история», «память», «наследие», выявление «лица» и «души» территорий и местных «мифов», вовлечение в оборот историко-культурного наследия. Важную роль в этом процессе могут и должны играть музеи. Необходимо осознать своеобразность каждого региона и согласно этому строить музей, ведь любой провинциальный музей является по своей сути - краеведческим.

В диссертационном исследовании рассматривается роль и место музеев в культурном пространстве крупного исторического города на примере музеев Нижнего Новгорода. Под ролью музеев понимается мера их влияния на окружающее пространство, степень участия в жизни города и его жителей, а место - это определенное положение, занимаемое музеем в культурном пространстве города. Без определения музеями своей роли и нахождения ими места в этом пространстве, невозможна их полноценная деятельность.

В течение последних 15 лет в российских музеях происходил процесс определения музеями своего места и роли в культурном пространстве города. Смена идеологических установок, и как следствие растерянность, новые экономические условия и нехватка финансирования, спад посещаемости, заставляющий переориентироваться с обслуживания туристского потока на работу с городскими сообществами, возникновение конкурирующих с музеями институций, передача церкви музеефицированных культовых зданий- со всеми этими проблемами столкнулись российские музеи.

Одновременно с этим, передовая музейная практика демонстрирует серьезный потенциал влияния музеев на современную культурную ситуацию. Сегодня многие рассматривают музей как центр информации, культурный центр, центр научной и художественной жизни, как место встречи различных возрастных, социальных, профессиональных или этнических групп, для каждой из которых посещение музея имеет свой специфический смысл, не всегда сводящийся к воспитательному. Музей перестал замыкаться в своих стенах и пытается распространить своё влияние за пределы отведённой ему территории, доказывая свою значимость. Заметен начавшийся процесс изменения социальной роли музея, перестройки форм и методов работы, направленной на повышение эффективности взаимодействия музея с обществом.

В качестве объекта исследования рассматриваются музеи Нижнего Новгорода, связанные на многих уровнях со своей средой бытования. Предметами      исследования   являются   роль   и   место   музеев   Нижнего

Новгорода в культурном пространстве города, обеспечивающие непрерывность трансляции наследия и являющиеся элементом современной культурной инфраструктуры.

Выбор в качестве исследовательской базы музеев Нижнего Новгорода неслучаен, принято считать, что наиболее яркие музеи появляются именно в провинции, где их роль по определению выше, чем в столицах. С одной стороны Нижний Новгород - это модель среднего российского города. Основанный в средние века как крепость, сегодня это город с привычным для России сочетанием мощного историко-культурного наследия и высокой долей устаревших производств, прежде всего военно-промышленного комплекса (ВПК). Территориальная структура Нижнего Новгорода во многом типична для исторических городов России: Кремль и расположенный вокруг него центр, где сосредоточена вся деловая и культурная жизнь, а также окраинные «спальные» районы и крупные производства. Музейная сеть города развивалась также типично для России, и к началу процесса реформ представляла собой некую усредненную модель музейной сети крупного областного центра, с обязательными краеведческим и художественным музеем, с музеями местных знаменитостей и промыслов, и так далее. В 1990-е годы музеи Нижнего Новгорода столкнулись с проблемами, характерными для всех российских музеев - спад посещаемости и финансирования, разделение огромного музея-заповедника, перепрофилирование музеев, закрытие на ремонт зданий, передача церкви музеефицированных культовых зданий.

В то же время Нижний Новгород имеет и свою специфику, даже на уровне простых ассоциаций город вызывает много образов: Ополчение 1612 года, Ярмарка, Горький, ГАЗ, Хохлома. Но особенно специфика города проявилась в рассматриваемый период. В конце 1980-х - начале 1990-х годов город заявил о себе на всю страну: Нижнему Новгороду было возвращено его историческое имя, после многолетнего периода закрытости города для посещения   его   иностранцами,   произошло   его   «открытие»,   город   стал

восприниматься как флагман российских реформ. Сегодня Нижний Новгород претендует и на статус «третьей столицы» России и на столицу Поволжья. Формально закрепление за ним этого статуса уже произошло - Нижний Новгород стал центром Приволжского федерального округа (ПФО). Однако к концу 1990-х в силу различных обстоятельств Нижний Новгород оказался в глубочайшем политическом и коммунальном кризисе.

Для достижения репрезентативности исследования использовались
музеи различных типов, профилей, форм собственности и масштабов,
находящиеся на территории Нижнего Новгорода в его современных
административных границах. В результате были отобраны следующие музеи:
Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-
заповедник (ННГИАМЗ) с сетью филиалов, Нижегородский
государственный художественный музей (НГХМ), Государственный музей
Горького с сетью филиалов, Нижегородский государственный музей Н.А.
Добролюбова с филиалом, Нижегородский мемориальный музей-квартира
А.Д. Сахарова, Государственный Русский музей фотографии, Мемориальный
музей «Нижегородская радиолаборатория» (филиал Музея Нижегородского
государственного университета (ННГУ) им. Н.И. Лобачевского), Музей
истории ОАО «ГАЗ», Музей Горьковской железной дороги ОАО
«Российские железные дороги» (до 1 октября 2003 года - МПС России),
Музей       истории       муниципального       унитарного              предприятия

«Нижегородэлектротранс». Также базой исследования являлся Нижегородский филиал Государственного центра современного искусства Министерства культуры (НФ ГЦСИ), в деятельности которого присутствует важная музейная составляющая. В целом была проанализирована деятельность 21 музея, филиалов и других институций.

Хронологические рамки исследования охватывают период от 1985 года до настоящего времени. Выбор данных хронологических границ обусловлен тем, что 1985 год - знаковая дата для нашей страны. В этот год началась перестройка, положившая начало кардинальным изменениям   в стране. Эта

же дата стала поворотной и для музеев, как социокультупных институтов.

Касаясь степени разработанности темы, следует отметить, что тема диссертационного исследования пока не получила комплексного отражения в научной литературе. Однако ряд работ общеисторического и музееведческого характера содержат материал, посвященный вопросам взаимодействия города и музеев, проблемам современного выставочного и музейного дела, разработке теоретических основ музееведения, определению специфики музеев и их типологической классификации, что в значительной способствует раскрытию рассматриваемой темы. Весь массив литературы по исследуемой теме можно разделить на две группы - общая литература 1920-1980-хх годов по проблемам музейного дела и историко-культурной среды, вторая - это современные публикации (конец 1980-х - начало 2000-х годов).

Проблемы историко-культурной среды, а именно проблемы областного культуроведения как научно-практической деятельности по сохранению и использованию регионального наследия русской культуры, содержатся в трудах ведущих представителей отечественной исторической науки - И.М. Гревса (98), П.П. Анциферова (84), Н.К. Пиксанова (145). Именно эти ученые прежде других культурологов, обратили внимание на то, что образцы местной культуры представлены в своеобразных территориально-поселенческих образования - историко-культурных средах, которые они называли «культурными гнездами». Эти идеи оказались близкими идеям «месторазвития», разработанным историком П.Н. Милюковым (168).

Впервые понятие «культурного гнезда» было введено Н. К. Пиксановым в работе «Три эпохи» (1912), исследовавшим особенности историко-культурной среды Воронежской земли. Впоследствии этот термин обосновывается им в целой серии статей и окончательную формулировку получает во второй половине 1920-хх годов. Под «культурным гнездом» теперь понимается как историческое своеобразие местной культурной среды, так и особенности представленности в ней духовно-практической

деятельности.(168) Н. К. Пиксанов считал, что существует важное отличие культуры России от культуры европейских стран - это наличие «культурных гнезд», постоянно взаимодействующих со столицей. Н. К. Пиксанов настаивал на множественности «столиц», в числе которых он называл и Нижний Новгород (97). Н. К. Пиксанов стал автором научной гипотезы о соотношении области и центра, об их взаимодействии и взаимопроникновении, а также о «питающей» роли «культурных гнезд» в истории русской духовной культуры.

Областные культурные гнезда объединены тем, что издавна накапливали местные культурные средства, они воспитывали питомцев, позднее переселившихся в столицу, обозначив этим связь столицы и провинции. По Н. К. Пиксанову, областничество - это не просто наличность местного культурного запаса - это особенная тенденция, учет живых сил, стремление организовать их к действию и развитию, противопоставить их центру.

Н. К. Пиксанов разработал систему методов исследования «культурных гнезд»: обязательное раскрытие фактора явления «культурного гнезда»; не простое описание, а исследование динамики развития, природы процесса, становления и преобразования гнезда как богатейшей социокультурной формы; установление генезиса событий; нахождение связей политических, социальных, экономических и культурных явлений истории русской провинции.

Для И.М. Гревса характерно использование такого метода, как раскрытие образа города, его своеобразия, его души. Через городское начало, по мысли И.М. Гревса, раскрываются своеобразия индивидуальностей. Таким образом, исследования русской культуры превращаются в исследование русских городов. И.М. Гревс стал автором концепции историко-культурного ландшафта как исторического источника.

Таким образом, разработка темы историко-культурной среды, начавшаяся в 20-е годы ХХ века, сформулировала    два важнейших ее

определения: во-первых, это самобытность локальной культуры; во-вторых, специфика ее институциональной организации (168).

К этому, и более раннему периоду относятся первые попытки осмысления места и роли музея в жизни общества и в культуре. В работах И.Ф. Федорова (160) на рубеже 19-20 веков впервые дается целостное философское осмысление музея и поднимается вопрос о его нравственно-жизнестроительном значении в существовании общества и культуры.

После 1920-х годов традиция философского осмысления феномена музея надолго прерывается, и, начиная с 1930-х годов музеи рассматриваются исключительно как пропагандистские учреждения (100, 106, 121, 154). В 1940-х годах в связи с Великой Отечественной войной к коммунистической пропаганде, добавилась и патриотическая (143).

С середины 60-х годов в музееведении оформляется научное направление, интерпретирующее музей как социальный институт, выполняющий в обществе определенные функции. Начало этим исследованиям положили работы А.М. Разгона (151, 152, 153). Им были определены основные функции музея: документирования исторического процесса, хранительская, научно-исследовательская и образовательно-воспитательная.

В 1976 г. И. Бестужев - Лада и М. Озерная предприняли интересную попытку представить музей как целостное образование в сфере культуры, выявить общекультурные функции музея и определить его миссию в обществе (87). Эта сравнительно небольшая журнальная публикация дала толчок развитию культурологических разработок в области музейного дела, и к 1980-м годам в СССР происходит осмысление роли музея как культурного центра, обладающего образовательными способностями в широком смысле.

Отдельные аспекты взаимодействия музея и общества находят отражение в публикациях, касающихся функций музея (Д.А. Равикович, 149, 150), роли музея в целом (А.М. Разгон (151,152)), проблем образования в

музее (Е.В. Ванслова, (91)), музейной аудитории (Ю.П. Пищулин, (146)). М.Б. Гнедовский (94), используя в качестве универсального принципа теорию коммуникации, рассматривают музей и различные аспекты его деятельности в контексте культурной коммуникации, пытаясь перевести эту теорию на методологический уровень музееведения; В.Ю. Дукельскиий (102), в поисках методологических оснований, отходит от коммуникационного подхода в сторону «музейного историзма» и осмысляет музей как особую систему накопления, освоения и воспроизведения исторических знаний. Однако по-прежнему рассматриваются вопросы взаимодействия музеев лишь с отдельными составляющими культурного пространства города, но не с городом в целом.

Исследования, посвященные созданию и деятельности нижегородских музеев ограничивались лишь кругом тем, связанных с собирательской, экспозиционной и экскурсионной работой (188, 189, 196, 206) при этом проблемы взаимодействия музея и города также не рассматривались.

Таким образом, в 1920-1980-е годы в музееведческой литературе рассматривались либо проблемы взаимодействия музея с обществом в целом и его места в историко-культурной среде, либо отдельные аспекты музейной деятельности, такие как социальные функции, музейная аудитория. Однако не проводилось комплексных исследований по проблемам взаимодействия музея и города.

Музееведческие исследования конца 1980-х - начала 2000-х годов отличаются большой широтой проблем и плюрализмом мнений, что вызвано изменением социально-политической ситуации в стране. В начале 1990-х годов вышло обобщающее и наиболее полное исследование «Музей и власть», посвященное влиянию государственной власти в России в 18 -20 веках на развитие и формирование культурной политики. В научных исследованиях помещенных в этом сборнике (131) наглядно демонстрировались взаимоотношения музейных и государственных структур, прослеживалось изменение целевых установок, которое ставило

10

перед музеями государство, рассматривалась динамика социальных функций музея на различных этапах. Начало 2000-х годов ознаменовалось выпуском Российской музейной энциклопедии (83), в которой впервые решена комплексная задача дать определение фундаментальным терминам музееведения, всесторонне раскрыт музейный мир России.

1990-2000 гг. характеризуются появлением большого числа работ, анализирующих новые пути развития всей музейной сети в стране и дающих оценку той ситуации, в которой оказались российское общество, культура и музеи (85,101, 130, 142). В статьях А.Н. Балакирева (85), В.Ю. Дукельского (101), Н.А. Никишина (142), Т.П. Полякова (148) имеет место оценка современной ситуации в музейной среде. В этих работах отмечались кризисные явления, сложившиеся в музейном деле, но одновременно обозначалась положительная динамика развития музеев и определялись пути дальнейшего развития музеев.

В монографии Э.А. Шулеповой (167) раскрывается проблема изучения и использования в музейных целях местных памятников истории и культуры, на примере памятников Дона. Это работа внесла не только важный теоретический, но и практический вклад в изучение региональной культуры.

Вопросы состояния и перспектив развития региональных музеев были рассмотрены в специальном сборнике научных трудов в серии «На пути к музею 21 века» (125), а также в сборниках ряда научных конференций (114, 115, 128, 135). Именно в этих работах, благодаря «точечности» исследования и тому, что авторы материалов в этих сборниках являются либо сотрудниками региональных музеев, либо специально занимаются местной проблематикой, наиболее остро были поставлены вопросы деятельности региональных музеев. В этих исследованиях наиболее полно была видна специфика каждого региона и города, и обозначались проблемы характерные как для музейной системы России в целом, так и специфический для разных регионов.

и

В 1990-е годы были создан ряд диссертационных работ, освещавших вопросы взаимодействия музеев и окружающего пространства. В работе Ю. Зиновьевой (105) акцент был сделан на рассмотрении теоретические проблем взаимодействия музея и общества, в исследовании Н. Нагорского (138) под «социально-культурной деятельностью» подразумевались проблемы музейной педагогики и туризма, в работе А. Филатовой (161), несмотря на заявленную тему, непосредственно исследованию и анализу специфики деятельности регионального музея не было уделено достаточного внимания, так как автор в основном сконцентрировался на вопросах создания и становления музеев России и проблеме музея как пространства коммуникации.

В ряде работ исследуются проблемы городской среды, культурного потенциала города и места и роли музеев (96, 137). В этих сборниках анализируется деятельность различных учреждений культурной инфраструктуры, что позволяет рассматривать музей в неразрывной связи с другими культурными институциями.

Практическая ценность некоторых исследований заключалось в том, что в них высказывались конкретные предложения по повышению эффективности музейной деятельности. С целью выработки наиболее оптимального варианта обновления всех видов музейной практики изучались закономерности развития музейной сети России на советском этапе (92), демонстрировались преимущества и недостатки централизации музейной организации. В литературе появляются работы, которые анализируют новые тенденции развития российских музеев, отмечают и исследуют кризисные явления в музейной практике и обозначают пути выхода из кризиса (86, 93, 104, 125), которые в основном сводятся, к модернизации деятельности музеев и расширению их партнерских связей.

Предпринимаются попытки выделить из традиционных типов новые музейные модели, получающие в России наибольшее распространение и проанализировать   их   особенности   (124).   В   литературе   имеют   место

12

исследования модели «открытого музея», в 1990-е годы характеристики этой модели были даны Гнедовским М.Б. (93, 95), О.Б. Лопуховой (118), а также на страницах Вестника Ассоциации «Открытый музей».

Важным вопросом исследований стал вопрос определения социальных функций современного музея (104, 155). В статье Э. А. Шулеповой дается комплексное определение экстрасистемных функций современного музея -функции документирования, моделирования действительности и коммуникативной интерпретации (165). Предпринимались попытки проанализировать процесс создания модели музейной экспозиции по различным аспектам (144). Важное место в музееведческой литературе занимали исследования проблем проектирования выставочного и экспозиционного пространства (136, 147). Особое внимание в музееведческих исследованиях уделялось вопросу музейной аудитории (99), в том числе детской (116, 170). Многообразие данных исследований, различные решения, предлагаемые их авторами позволяют анализировать существующие проблемы во взаимодействии музея и города, а также вырабатывать на основе этого анализа решения по оптимизации деятельности музеев.

Изменение экономической системы страны, внедрение в практику новых рыночных методов часто освещаются в литературе (89, 90). Особое внимание музееведов привлекают проблемы музейного маркетинга и менеджмента, рекламной и коммерческой деятельности в культуре (89, 126, 129). Над этими исследованиями работают как отечественные, так и зарубежные исследователи (109, 117, 162). Среди новых музейных технологий упоминается внедрение в современную музейную практику технических средств и использование в музеях возможностей глобальной сети интернет (133, 140), как средства преодоления информационной изоляции и разобщенности музея, а также как наиболее оптимального средства для актуализации всех видов музейной деятельности.

13

Процесс формирования новых моделей музеев, а также общей перспективы развития музеев в разных странах, становятся предметом исследований западных музееведов, публикуемых на страницах международного журнала Museum (63, 110, 122) и информационного бюллетеня ИКОМ России (61), и в отдельных переводных изданиях (162) .Эти исследования имеют немаловажное значение для определения ведущих тенденций в развитии музеев в культурном пространстве города. Один из номеров журнала Museum был посвящен теме «Музей и город», сквозной материалы которого были объединены идей, того что «музей, который рассказывает о городе, теперь должен вести диалог с этим городом» (132).

В конце 1980-х - начале 2000-х годов проблемы функционирования нижегородских музеев исследовались преимущественно их сотрудниками. Особо можно выделить публикации сотрудников Государственного музея Горького (197, 199), публикации, вышедшие к 100-летию образования Нижегородского городского исторического и художественного музея (171, 177, 190, 192, 194, 202) и материалы научных конференций и сборников (198, 200, 201). Эти публикации представляют несомненный интерес, так как они анализируют различные аспекты современной музейной практики (принципы построения экспозиции, проблемы комплектования коллекций, адаптации к современным условиями) и выявляют тенденции развития нижегородских музеев.

Обобщающая информация о существующих в настоящее время музеях Нижнего Новгорода содержится в двух путеводителях-справочниках «Карте музеев Нижнего Новгорода» (49) и «Путеводителе по техническим музеям Нижегородской области» (45). В изданиях содержится краткая историческая справка и информация о современном состоянии музеев, имеющихся в них экспозиций, проводимых мероприятиях и административной подчиненности.

Социокультурные особенности развития и современного состояния Нижнего Новгорода, непосредственно влияющие на деятельность музеев города, отражены в достаточно широком спектре литературы, охватывающей

14

все 1990-е годы. В частности, рассматриваются специфика нижегородского регионализма (182, 184), территориальной структуры города (174, 176, 179, 181, 219), особенности культурного пространства города (180, 186).

Несмотря на детальную разработку отдельных аспектов, функционирования этих музеев (создания экспозиции, архитектурно-художественное решение музейных зданий, проблемы музейного менеджмента), в музееведческих исследованиях не нашел достаточного отражения процесс взаимодействия музейной сети крупного современного города с его культурным пространством. Состояние научной разработанности темы позволяет определить цели и задачи исследования.

Цель исследования, состоит в том, чтобы на основе изучения динамики развития и современной практики музеев Нижнего Новгорода, выявить их роль и место в культурной среде города в период 1985 по 2003 гг. и выработать рекомендации по повышению эффективности их деятельности.

В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:

•                  Проанализировать место и роль музеев Нижнего Новгорода с
точки зрения динамики их развития с конца 19 века по сегодняшний день;

•                  Выделить    модели    поведения    музеев    в    современных
социально-экономических условиях;

•                  Определить тенденции и перспективы развития музейной
системы Нижнего Новгорода;

•                  Выработать предложения и рекомендации по модернизации и
развитию музейной системы Нижнего Новгорода.

Методы исследования. Для достижения поставленных задач в диссертационном исследовании был использован принцип историзма, позволяющий проследить    процесс   развития   объекта   исследования  на

15

протяжении определенного периода времени, а также выделить этапы этого процесса. При рассмотрении поведенческих моделей музеев в прошлом и в современных условиях использовался сравнительно-типологический метод исследования.

Для решения поставленных в диссертационном исследовании задач, был привлечен широкий круг источников, как опубликованных, так и неопубликованных.

Важную группу источников составляют документы, хранящиеся в научных и текущих архивах музеев Нижнего Новгорода. Это неопубликованные источники: уставные и нормативные документы, планы, отчеты музеев, концепции их развития, протоколы заседаний научных групп и отделов, тематико-экспозиционные планы постоянных экспозиций и выставок, книги отзывов посетителей. Они дают представление об экспозициях и выставках музеев, реакции на них посетителей, о процессах происходивших внутри музейных коллективов, о программах, предлагаемых посетителям. К опубликованным материалам данной группы относятся лишь концепция развития Государственного музея Горького (издание «Океанический человек»), отчет Нижегородского филиала ГЦСИ, а также концепция развития переданного ему здания Арсенала в Кремле (проект «Арсенал: территория современного искусства»). Концепции развития музеев дают представление о предполагаемых путях развития музеев.

Также официальная информация о деятельности музеев содержится и в сети интернет. Официальные сайты отдельных музеев и портал «Нижегородские музеи» можно отнести в самостоятельную группу. Материалы, размещенные на этих сайтах дают представление о современной практике нижегородских музеев, новейшую информацию о музейных мероприятиях, выставках, проектах. Кроме того, на сайтах содержатся материалы по истории музеев и перспективам их развития.

Другая группа источников - документы органов власти и управления культуры.     В     эту     группу     входят,     как     опубликованные,     так     и

16

неопубликованные источники. К опубликованным относятся документы, размещенные в официальных изданиях властей различного уровня, как традиционных - печатных, так и электронных, размещенных в сети интренет. Некоторые документы опубликованы только на официальных сайтах (портал) органов власти. Официальные представительства органов власти различного уровня в сети интернет создаются в соответствии с постановлением Правительства Российской Федерации от 28.01.2002 № 65 «О федеральной целевой программе «Электронная Россия (2002-2010) годы». К этой группе источников относятся официальные издания Полномочного представителя Президента в Приволжском федеральном округе (сайт www.pfo.ru), Администрации - Правительства Нижегородской области (газета «Нижегородская правда» и сайт www.government.nnov.ru), Законодательного собрания Нижегородской области (газета «Нижегородские новости»), Администрации Нижнего Новгорода (официальный информационный портал www.admgor.nnov.ru), Городской думы Нижнего Новгорода (сайт www.gorduma.nnov.ru), а также Департамента культуры и искусства Администрации Нижегородской области и созданного на его базе Министерства культуры Нижегородской области («Вестник департамента культуры и искусства Администрации Нижегородской области», выходивший в 1994-95 годах). Также эти издания в своих публикациях отражают официальную точку зрения органов власти и управления. Статистические данные по деятельности исследуемой группы музеев содержатся в ежегодных отчетах Главного информационно-вычислительного центра Министерства культуры России (ГИВЦ). К неопубликованным источникам этой группы относятся документы, хранящиеся в текущих архивах органов власти и управления культуры Нижнего Новгорода, Нижегородской области и Приволжского федерального округа. Эти источники содержат информацию по управлению музеями и их финансированию, дают представление о взаимосвязи музеев и органов управления.

17

Большую по своей численности группу опубликованных материалов составляют различные публикации в средствах массовой информации. К ним относятся статьи в национальных («Культура», «Советский музей») и нижегородских («Нижегородские новости», «Нижегородский рабочий» («Горьковский рабочий»), «Нижегородская правда» («Горьковская правда»), «Досуг в Нижнем», «Город и Горожане» и другие) газетах и журналах. В отличие от официальных отчетов музеев и органов управления культуры, эта группа источников, даёт не «парадный портрет» музеев, а живую и подчас противоречивую картину состояния музеев на протяжении исследуемого периода. Огромный массив (порядка 200) этих публикаций содержит данные не только о мероприятиях, проводимых музеями, но и о проблемах, скандалах, имущественных спорах, кадровых перестановках, и других процессах, происходящих с музеями, а также реакцию на них общественности, экспертов, властей и представителей других городских сообществ.

К опубликованным источникам можно отнести изданные в разные годы путеводители по городу и по отдельным музеям («Город Горький», «Карта музеев Нижнего Новгорода», «Нижегородские прогулки», «Путеводитель по техническим музеям Нижегородской области»). Также имеются путеводители, опубликованные в сети интернет («Интернет-справочник по культурному туризму в Нижегородской области»). Эти издания содержат не только информацию по истории создания музеев, но и описание экспозиций, на момент публикации и перспективы развития музеев.

Следует подчеркнуть, что данное исследование впервые вводит в научный оборот столь обширный массив материалов по деятельности музеев Нижнего Новгорода в последние 15 лет.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка комплексного исследования музейной системы крупного российского города   с точки зрения её места в культурном пространстве

18

города с 1985 года по настоящее время. Выделены характерные особенности, позволяющие говорить об особой роли музея в крупном городе, хотя процесс определения музеями своего места в культурном пространстве города в настоящее время находится в развитии. Таким образом, новизна исследования состоит ещё и в том, что роль и место музеев в культурном пространстве города рассматриваются не по прошествии времени, а в момент их непосредственного определения.

19

ГЛАВА 1

МУЗЕЙ и ГОРОД

§1. Музей как форма локальной культуры

Каждый регион обладает уникальным историко-культурным потенциалом, который может быть использован для развития территории и становления сознания людей. Определение региональным сообществом своего места во времени и пространстве может происходить с помощью таких понятий, как «история», «память», «наследие», выявление «лица» и «души» территорий и местных «мифов», вовлечение в оборот историко-культурного наследия и особая роль в этом процессе отведена музеям.

По определению Российской музейной энциклопедии «Музей - это исторически обусловленный многофункциональный институт социальной памяти, посредством которого реализуется общественная потребность в отборе, сохранении и репрезентации специфической группы культурных и природных объектов, осознаваемых обществом как ценность, подлежащая изъятию из среды бытования и передаче из поколения в поколение -музейных предметов» \ Определение, данное в Уставе Международного совета музеев (ИКОМ) (1974) гласит, что «музей - постоянное некоммерческое учреждение, призванное служить обществу и способствовать его развитию, доступное широкой публике, занимающееся приобретением, хранением, исследованием, популяризацией и экспонированием материальных свидетельств о человеке и среде его обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей»².

Функции музея расширяются, направления работы, ранее считавшиеся

¹  Российская музейная энциклопедия. - М.: Прогресс, «Рипол Классик», 2001. Т.1, с.
395.

²  Российская музейная энциклопедия. - М.: Прогресс, «Рипол Классик», 2001. Т.1, с.
395.

20

вспомогательными, а значит необязательными, сегодня становится непременным элементом деятельности музея. Вместе с такими традиционными формами, как экскурсии, концерты, праздники, клубы по интересам, в музеях стали ставиться спектакли, проходить презентации, инициироваться различные социальные проекты, при этом круг партнеров музея значительно расширился. Кроме традиционных контактов с органами управления культурой, школой, ВУЗами и учеными, появились связи с масс-медиа, бизнес-структурами, неправительственными организациями, другими учреждениями культуры, в т. ч. и музеями.

Вместе с тем происходит и «размывание» понятия «музей», вплоть до «музей без границ». Возникает немало учреждений культуры, называемых «музеями», которые при отсутствии фондов практикуют различные формы деятельности, характерные для музеев, но не являющиеся специфически музейными - кружковую и клубную работу, выставки, студии, фольклорные концерты, традиционные праздники, мастерские ремесел. Поэтому конференция Комитета по музеологии ИКОМа (1987) констатировала наличие в современном мире двух групп музеев³:

•        Ориентированных на коллекцию;

•        Ориентированных    на    коммуникацию    (музеи    голографии,
восковых фигур - «парамузеи») (1982).

Однако музей существует только там, есть музейный предмет - то есть подлинный материальный свидетель историко-культурных процессов, явлений и событий, имеющих социальную значимость. По определению Н.И. Романова, музей осуществляет не столько физическое, сколько духовное хранение музейных предметов⁴. Основная форма духовного хранения (или определяющая форма существования музея) - экспозиция, то есть пространственная интерпретация коллекций с определенной целью: научной,

³  Российская музейная энциклопедия. - М.: Прогресс, «Рипол Классик», 2001. Т.1, с.
396.

⁴  Цит. по Поляков Т.П. Как делать музей?: (О методах проектирования музейной
экспозиции): Учеб. Пособие для студентов и аспирантов. - М.: РИК, 1996.

21

просветительской, художественной⁵ Поэтому при всем многообразии определения «музей» - наличие музейного предмета необходимо.

Сегодня наблюдается определенный разрыв между теорией и практикой в музейном деле. На наш взгляд нельзя говорить о каком-то одном, общем определении понятия «музей». Безусловно, есть нечто общее между всеми музеями - наличие коллекции, экспозиции, посетителей. Однако музеи не только разных стран, но и разных регионов находятся в абсолютно разном социально-политическом контексте. Тот факт, что все эти учреждения носят одинаковое название - музей, может ввести в глубокое заблуждение и подтолкнуть к нелепым обобщениям. Так, музеи разных субъектов Российской Федерации оказываются совершенно разными по сути институциями. Например, музеи Москвы и Санкт-Петербурга это часть туристской инфраструктуры, в то же время музеи ряда республик в составе России стали, особенно в начале 1990-х годов, «рупором» националистической позиции местного руководства.

Необходимо отметить, что роль регионального музея в локальном культурном пространстве может быть гораздо выше, чем в Москве или Санкт-Петербурге, где конкуренция среди учреждений культуры необычайна высока, и музей просто «теряется» среди других музеев, галерей, выставочных залов. Региональный же музей может стать подлинным центром притяжения самых разных слоев общества, он может быть местом пересечения различных сообществ с самыми разными интересами. Современный музей может выступать не только в качестве образовательного и научного учреждения, но и в качестве развлекательного центра, сохраняющего музейную специфику.

Российские регионы отличаются многообразием: разнообразием территории, природно-ландшафтными и климатическими характеристиками, этническим составом населения, традициями, ремеслами и промыслами, и

⁵ Поляков Т.П. Музейное проектирование и мифы 21 века // Культурология: от прошлого к будущему: К 70-летию Российского института культурологии. - М.: РИК, 2002-С. 211.

22

другими компонентами, составляющими уникальность и самобытность конкретного региона. Как отмечает нижегородский историк, профессор В. П. Макарихин: «Наш Нижегородский край является классическим по характеру, географическому факторам, межэтническим связям в рамках смешанной формы цивилизации, к которой относится Россия»⁶. Но сколь типичен этот край, столь он и оригинален. Культура Нижегородского края по своему типу не относится к культуре с доминированием городской культуры губернского центра, а является особым типом провинциальной культуры, характеризующейся сочетанием «традиционных» и «европеизированных» элементов, с явным преобладанием первых⁷

Однако при всем уважении к сельской культуре в работе рассматривается именно город Нижний Новгород, поскольку сегодня история «делается» именно в городах. Сегодня каждый второй житель Земли живет в городах, а к 2020 году по прогнозам этот показатель приблизится к 60%⁸, а к 2100 по прогнозам известного израильского архитектора Миха Бурта - 90%.

«Город, — по утверждению известного ученого И.М. Гревса, — сильнейший и выразительный носитель… культурно-творческого труда человечества, критерий его успешности, но и его кризисов, остановок, колебаний и катастроф. Благосостояние города служит источником и мерилом процветания культуры, а упадок — симптомом опасного недуга культуры»⁹.

Богатство города, особенно крупного, заключается в конфликтах и контрастах, которые питают способность к творчеству. Об этом говорил и генеральный  директор  ЮНЕСКО:   «Мы  должны  верить,  что  именно  с

⁶ Цит. по Борисов С.В. Нижегородский регион// «Регионология». 1994. № 2-3. - С.
136.

⁷ Каулен М.Е. Жизнь традиции. Нижегородское Поволжье. // Русская провинция.
Культура 18-20 вв. -М., 1992 -С. 30-31.

Музей и город. От редакции. // Международный журнал Museum. Русское издание, 1996, №1 (187) - С. 3.

⁹ Цит. по: Урбанизация и культурная жизнь Сибири: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Омск: 1999. - С. 4.

23

городами связано наше движение вперед, поскольку решение проблем лежит внутри них; города - это лаборатория, дающая нам исключительные возможности для созидания нашего будущего… на пороге 3-го тысячелетия (они) ставят перед нами самые животрепещущие проблемы, обозначив их во всей полноте».

Но крупный город интересен не только сам по себе, он является центром притяжения окружающего пространства. Интересны разработки теоретической географии, когда рассматривается деятельность социокультурного фактора в географической среде, например, теория В. Кристаллера о «центральных местах». Одним из ее следствий является признание того факта, что в странах гигантах, таких как Россия, невозможно существование единой системы расселения. Их географическое пространство неизбежно должно опираться на мощный каркас из крупных и развитых регионов со своими «столицами».¹⁰

По В. Каганскому, каждый регион в качестве главного, фокального элемента имеет административный центр, доминирующий на всей территории региона и властвующий над ней как метрополия над колонией. Центр - особая часть региона, господствующая над целым. ^п Центр региона - его хозяйственное ядро и транспортно-коммуникационный узел; рисунок дорожной сети потоки на ней существенно центростремительны. Вокруг центра сосредоточены основные массивы промышленности и сельского хозяйства; освоенность территории, плотность населения и тому подобные параметры резко страдают от центра и периферии. Именно город -административный центр региона, является безусловным центром притяжения, а все остальное - малые города, расположенные на территории области, народные промыслы, и т.д., лишь приложение к административному центру. Нижний Новгород в этом плане классический пример. Согласно В.

¹⁰   Общее и особенное в региональной культуре Нижегородского края. Материалы
международной научно-практической конференции (16-17 июня 1997) в НГЛУ им.
Добролюбова - Нижний Новгород: 1997.

¹¹    Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство.
Сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - С. 162.

24

Каганскому, по пути высвобождения из обременительных пут регионов пытается идти ряд «процветающих» центров регионов. ¹² Здесь в качестве примера, правда со знаком вопроса он указывает Нижний Новгород.

Нижний Новгород - административный центр Приволжского федерального округа и Нижегородской области. Город - крупнейший промышленный и деловой центр области, выстраивающий и образующий вокруг себя всю экономическую, социальную и духовную жизнь Нижегородской области. Расположен в 429 километрах к востоку от Москвы. Территория Нижнего Новгорода - 340-348.5 кв. км, население города (2002) - 1 311 200 человек¹³, то есть город до последнего времени являлся третьим по численности городом России (сегодня он стал четвертым, уступив место новосибирску). По устойчивости социально - экономического развития Нижегородская область занимает 13-ое место.¹⁴

Нижний Новгород входит в список городов и регионов, формирующих образ современной России. Согласно В. Каганскому, образ современного пространства России в СМИ географически очень беден, неполон и противоречив; однако устойчив и прост. Ядро этого образа - набор отдельных городов и регионов. Этих регионов и городов совсем мало -притом входят в образ они по отдельности: есть Татария, Башкирия, Якутия, но почти нет Казани, Уфы, просто нет Якутска. Воркута входит в образ помимо Коми.¹⁵ Нет Краснодара, но есть Краснодарский край с его специфической национальной политикой. Есть Чечня и Грозный, есть Владивосток, есть Нижний Новгород, обычно без Нижегородской области.

Возвращаясь к началу нашего исследования, можно утверждать, что в локальном   музее,   как  в   зеркале   отражается   (или  должна  отражаться)

¹²   Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство.
Сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 576 с. - С. 386.

¹³    Предварительные данные переписи населения России. // «Российская газета»,
2003, 25 сентября.

¹⁴   Жмырев Л. Поедем-ка на сабантуй // «Российская федерация сегодня». 2000. №
2. - С. 49.

¹⁵    Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство.
Сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 576 с. - С. 268.

25

специфика конкретного региона. Иными словами, музей - это форма локальной культуры. Во многом именно внешние факторы влияют на деятельность музея, поэтому при рассмотрении места и роли музеев в пространстве города, необходимо рассмотреть «вещественное» пространство - природное и искусственно созданное, и социокультурную ситуацию в Нижнем Новгороде.

§2. Нижний Новгород в пространственно-временном отношении

Согласно разработкам доктора искусствоведения В. Л. Глазычева, городская среда - это обжитое пространство всего города, сложенное из пространств человеческого общения - городского или косвенного. Именно соотнесенность, сопряженность, взаимосвязанность, предметно-пространственного окружения к межчеловеческим взаимодействиям, происходящим в нем, он называет средой - городской средой.¹⁶ Под средой принято понимать как предметно-пространственное окружение в его чувственно данных компонентах, так и окружение человека в сугубо социальном плане проявленном в наблюдаемых признаках распределения ролей и позиций. Поэтому «городскую среду - плотный сгусток непосредственных впечатлений и ментальных конструкций по их поводу -невозможно изучать in vitro». ¹⁷ Старые и новые постройки, старые и новые (часто вернувшиеся старые) названия улиц и приметных мест, вывески и витрины и их перемены, память о привычных маршрутах и уголках детских игр, свиданий, досужего времяпрепровождения - все это городская среда, носитель  и  наследник  культурных  отношений  между  людьми,  -  ныне

18

живущими и жившими здесь раньше.

Важен и сложен вопрос - обитатели большого города - его горожане?

¹⁶   Городская среда. Технология развития. - М.: 1998. - С. 13.

¹⁷   Никаноров С. П., Кучкаров З.А., Малиновская Е. В., Аламдарова М. Р.,
Шаляпина С. К. Анализ и оценка существующих представлений о городской среде. //
Муниципальные технологии. Сборник статей. - М.: «Империал Менеджмент Сервис»,
1997.- С. 87.

¹⁸    Городская среда. Технология развития. - М.: 1998. - С.19.

26

Согласно В. Каганскому, если они живут в своем кусочке, а город в целом им не дан, то нет оснований считать их его жителями.¹⁹ Особенно остро этот вопрос стоит в Нижнем Новгороде. Река делит город на две части -правобережную - нагорную или верхнюю и левобережную - заречную или нижнюю. Наиболее ценной частью городского пространства считается зона правобережья в районе охраняемого культурного слоя, архитектурно зафиксированная строительством кремля и застройкой прилегающих территорий. Менее ценные участки составляют районы левобережья, благоприятные для крупного промышленного строительства и менее благоприятные для жилой застройки. Ценность этой территории возрастает от периферии к Стрелке - наиболее приближенной к району охраняемого культурного слоя территории заречной части.

«…Нижний Новгород четко делится на две половины: то, что за рекой, и то, что над рекой. Вот то, что над рекой, - это Нижний Новгород, а то, что за рекой, - город Горький. Он живет своей, совершенно отдельной жизнью, не имеющий ничего общего с тем, что происходит в нагорной части», - эти слова главного дирижера и художественного руководителя оркестра Нижегородской филармонии В. П. Зивы, очень хорошо отображают разобщенность двух частей города. Есть и еще более категоричное утверждение, что «На самом деле никакого Нижнего Новгорода не существует. Есть два разных города, если не больше. Один находится на горе, другой - в низине. Первый был основан князем Юрием Долгоруковичем в 1221 году, второй - безвестными мужиками в зипунах и спецовках под водительством сначала бородатых специалистов и иностранных инженеров, а потом - бритых большевиков и тех же иностранных инженеров»²¹.

¹⁹    Каганский В.Л. К феноменологии урбанизированных ландшафтных сред //
Городская среда: проблемы существования. - М., 1990.

²⁰   Если цветы поливать только по праздникам. Круглый стол.// «Нижегородские
Новости», 1998, 30 мая. - С.20-21.

²¹    Кобрин Кирилл. Некоторые сведения из истории, географии и мифологии
Нижнего Новгорода.//«Волга», 1999, №3.- С. 146-149.

27

Объяснение такой дезинтегрированности города довольно просто. Современный Нижний Новгород сложился из нескольких частей, из них принято выделять четыре: историческая нагорная часть (западная часть современного Нижегородского района), ярмарочное Канавино (Кунавинская слободка), центр промышленности 19 в. Сормово и возникший в 30-е годы 20 в. Автозавод. До 1928 года существовали три разных города - Нижний Новгород, Канавино, Сормово, тогда же началось и строительство в 12 верстах от Нижнего Новгорода на низменных заболоченных территориях Нижегородского автомобильного завода. В 1929 году путем слияния трех городов был образован Большой Нижний Новгород, впоследствии переименованный в Нижний Новгород, а затем в Горький.

Структура, качество и время заполнения городского пространства искусственными материальными объектами отражают единство пространственного и исторического факторов развития города. Различия в заполнении городского пространства определяется устоявшейся неодинаковой ценностью его участков, влияющей на их использование на конкретном историческом этапе. Разделение территории Нижнего Новгорода на зоны, имеющие различное функциональное назначение, началось еще в 16 веке. В то время городскую территорию составляли три района: Кремль -административный центр; территория от стен Кремля до берега Волги -торговая зона; территория вдоль дороги на Москву - селитебная зона.

Постепенно происходило перераспределение комфортных для жизнедеятельности территорий в пользу общественных групп и людей, относящихся к верхним слоям общества в конкретной исторической обстановке. Так, к середине 17 века на территории Кремля и прилегающих к нему участков²³ снижается количество проживающих здесь малозажиточных

²²   Копосова Н. Н. Нижний Новгород: исследование города, как социально-
экологической среды, географический аспект. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата социологических наук. - СПб.: 1997- С. 106.

²³    Новикова С.Б. Историческая обусловленность ценности городского пространства
(на примере Нижнего Новгорода). // Материалы научно-практической конференции

28

людей. Территория ныне охраняемого культурного слоя Нижнего Новгорода становится зоной преимущественного расположения дворянского и купеческого сословия, крупных предпринимателей. Низкие сословия оттесняются на периферию города и в зоны с пониженной ценностью пространства. В первой половине 19 века в северо-восточной части города формируется селитебная зона «дворянское гнездо» - улицы Большая Печерская, Большая Покровская и территория, примыкающая к ним. Хотя в последующие годы обедневшее дворянство сменили богатые купцы и промышленники, слава престижного, респектабельного района осталась у этой территории навсегда.

Значительные изменения в функциональном зонировании происходят в 19 веке. Целая эпоха в развитии и пересоздании городской среды открывается с переводом Макарьевской ярмарки в Кунавинскую слободу в 1817 году. Кунавино, слобода на правом берегу Оки, у Стрелки - места впадения Оки в Волгу, становится местом проведения знаменитой Нижегородской Макарьевской Ярмарки. По проектам и под руководством А.А. Бетанкура в 1818-1822 гг. был возведен ансамбль ярмарки. Тем самым торговое значение города еще больше возросло, выдвинув Нижний Новгород на положение третьего города в России. Ярмарка просуществовала более столетия и имела исключительное значение не только в истории русской торговли и формировании всероссийского рынка, но и относилась к числу крупнейших ярмарок в мире. Именно в 19 веке город стал «карманом России» в отличие от «сердца» - Москвы и «головы» - Санкт-Петербурга. Кунавино, в 1925-1929 годах самостоятельный город, ныне составляет часть Канавинского района Нижнего Новгорода.

На 30-40 годы 19 века приходятся крупнейшие градостроительные преобразования города. Происходит приспособление города к действию ежегодной    ярмарки:     прокладка    съездов,     насыпка    дамб,    разбивка

«Исторический город в контексте современности». - Нижний Новгород, 1999. - Вып.4, С.55.

29

общественных садов и парков, массовая застройка каменными зданиями. Возведенные многочисленные общественные здания и частные торговые дома остаются основным художественно ценным архитектурным фоном исторической застройки города.

Росту города также способствовало основание Сормовского судостроительного завода в 1847 году и строительство в 1862 году железной дороги до Москвы. В 60-е годы 19 века формируется и реорганизуется вторая селитебная зона, получившая жесткую привязку к оси расселения -Московско-Нижегородской железной дороге и Владимирскому тракту. В левобережье в середине 19 века в 10-верстах от города формируется Сормовский фабричный центр, объединивший жителей расположенных здесь слобод и деревень.

С середины 19 века интенсивно развивается волжское пароходство. Обороты ярмарки постоянно росли до 80-х годов 19 века. В дальнейшем привоз товаров стал испытывать значительные колебания. Значение ярмарки в общем товарообмене Росси начало уменьшаться. Причины этого были: развитие капиталистических отношений, увлечение роли биржевых операций, расширение железнодорожной сети.

Важным толчком в развитии всех сторон нижегородской культуры стала подготовка и проведение в Нижнем Новгороде Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 года. Фактически был переустроен город: пущен первый в России электрический трамвай, два фуникулера-подъемника, построены городской театр, биржа, два храма, банки, гостиницы, доходные дома, а в Дмитриевской башне кремля открыт Нижегородский городской Художественный и Исторический музей. К началу XX столетия число жителей города равнялось 94 тысячам, при этом на ярмарку съезжалось от 200 до 300 тысяч человек.²⁴

В 1930-е опыт создания промышленной зоны в отдалении от города

24

Агафонов С.Л. Город Горький.- М.: Издательство Академии архитектуры СССР, 1949.-С. 5.

30

был повторен при строительстве автомобильного завода (ныне - акционерное общество «ГАЗ»). Причем определенный интерес представляет тот факт, что «в результате конкурса на проектирование рабочего поселка при Автозаводе оказалось, что для нового градостроительства наиболее привлекательны не обжитость, и даже не устье и дорога, а наличие огромного, заболоченного, никогда не заселявшегося пустыря.²⁵

В советское время кремль принял государственные учреждения города и области. В зоне охраняемого культурного слоя расселялась партийная элита, в прилегающих районах размещались вузы, НИИ; в новых районах нагорной части создавались предприятия новейших производств, расселялись обеспечивающие их деятельность кадры, техническая и научная интеллигенция. Менее ценные участки пространства, в зависимости от наличия материальных объектов и возможностей динамического использования, «притягивали» к себе материалоемкие промышленные предприятия. Здесь сформировались районы преимущественно с рабочим населением и технической интеллигенцией.

«Этот царственно поставленный над всем востоком России город совсем закружил наши головы. Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими, и перед нашими глазами вставала живая история старой Руси, люди которой, эти сильные люди хорошей породы, так умели ценить жизнь, её теплоту и художественность. Эти не любили селиться где-нибудь и как-нибудь…», - так писал о Нижнем Новгороде в 19 века Репин . Данные слова сказаны именно о Нижнем Новгороде, городе на горе.

А вот как воспринимается историческая часть города нашими современниками: арт-директор Нижегородского филиала Государственного центра современного искусства    Л.  Сапрыкина, считает, что     «главное

²⁵   Копосова Н. Н. Нижний Новгород: исследование города, как социально-
экологической среды, географический аспект. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата социологических наук. - СПб.: 1997- С. 106.

²⁶   Адрианров Ю. А., Шамшурин В. А. Старый Нижний: Историко-литературные
очерки. - Нижний Новгород: СММ, 1994. - С. 7.

31

«безумие» исторического города — в его рельефе. Автору этих строк трудно сдержать порыв эмоций, описывая высокие Дятловы горы, на которых стоит город, величественное слияние Оки и Волги, заволжские дали. Дух места здесь рождается самой природой. Близкое видится далеким, далекое — близким, здесь постоянно присутствует какое-то космическое ощущение, какие-то первостихии. На этот рельеф положена радиально-кольцевая регулярная планировка XVIII века, которая сама по себе являлась отчаянной попыткой рационализации средневекового дерева улиц, тянущихся к Кремлю, — вышло примерно, как если бы кто-нибудь попытался нарисовать растрепанную прическу с помощью линейки и циркуля. Это само по себе — композиция сумасшествия» ²⁷

В Нижнем Новгороде сохранилось множество историко-культурных объектов, высокий процент деревянной застройки. Объясняется это тем, что активное строительство велось на вновь осваиваемых территориях, и то, что город не находился в оккупации во время Великой Отечественной войны. Но старый Нижний Новгород постепенно исчезает, так как в данный момент львиная доля строительства и реконструкции объектов культуры, науки, жилья, бизнеса, сосредоточена в центре. Правда процесс активной реконструкции исторической части начался не сегодня. Например, в 1984 году автор статьи в «Горьковской правде» считал, что «перед тем, как улицу решили перестраивать, следовало бы ее заснять кинокамероой, что бы потом можно показывать в кинолектории». Для этого он предлагал создать «музей, рассказывающий историю города через живопись, графику, фотографии». Это    был    бы        так    называемый    «киномузей»    с    лекционными    и

28

демонстрационными залами.

Сегодня существует 7 исторических зон - ул. Большая Покровская, ул. Ильинская (на участке от ул. Добролюбова до ул. М. Покровская), ул. Большая Печерская, ул. Рождественка, Кремль, Благовещенский монастырь,

²⁷ Сапрыкина Любовь. Мужской постмодернизм. // «Независимая Газета», 1996, 3 декабря.

ОЙ

Цветков А. Сохранить на века. // «Горьковская правда», 1984, 7 ноября.

32

Печерский монастырь. Из них особый интерес представляет Кремль, являющийся историческим центром. Кремль выполняет все функции, характерные для ритуального пространства: в нем располагаются административные учреждения города, области и федерального округа; здесь находится Вечный огонь, братские могилы воинов, проходят траурные и торжественные митинги, встречи ветеранов; расположен музей боевой техники под открытом небом, старейшее в городе каменное здание -Архангельский собор, ныне действующий; Художественный музей и Арсенал современного искусства. Органичным продолжение данного ритуального пространства является площадь Минина и Пожарского, прилегающая к стенам Кремля, в исторические времена выполнявшая торговые функции, а сейчас являющаяся крупным транспортным узлом и местом проведения театрализованных представлений и народных гуляний в дни городских и общегосударственных праздников. В этот же единый комплекс входят Чкаловская лестница, Верхне-Волжская набережная (Волжский Откос) и Александровский сад, являющиеся центральной зоной отдыха.

Некоторые улицы являются ритуальным пространством несколько иного типа. Прежде всего, речь идет не о маленьких тихих улочках и не о набережных, выполняющих рекреационные функции, а о центральной улице - Большой Покровской, одной из старейших городских улиц, радиальным лучом отходящей от стен Кремля. Протянувшись от площади Минина и Пожарского до площади Горького - в пешеходной своей части - она представляет собой великолепный образец архитектуры эпохи развития капитализма, выполняет функции торгово-делового центра города. После Кремля это самый популярный экскурсионный маршрут, так как большинство зданий улицы являются историческими и архитектурными памятниками, представляют культурное достояние города.

Таким образом, в нагорной части находится исторический центр, здания   органов   власти,   ВУЗы,   абсолютное   большинство   учреждений

33

культуры, в том числе подавляющее количество музеев. В заречной части расположены гигантские производства - Красное Сормово, ГАЗ, Сокол, Машзавод. Фактически существуют автономные города - Автозавод, Сормово. Существуют и такие понятия, как «Центр Сормова», «Центр Автозавода». В этих районах существуют и производственные музеи (музей истории акционерного общества «ГАЗ», музей завода «Красное Сормово»), одновременно являющиеся и музеями истории этих районов.

Заречные районы города по всем показателям проигрывают нагорным районам. Особенно это касается экологии. Доля районов заречной части в загрязнении стационарными источниками составляет 95 %29 , а по районам распределение выглядит следующим образом³⁰:

 

Район	Площадь района в кв. км	Доля в загрязнении города (в %)
Автозаводский	89,5	45
Сормовский	72,0	29
Московский	42,0	8
Ленинский	32,0	7
Канавинский	44,1	6
Приокский	22,0	2
Советский	18,5	2
Нижегородский	19,0	1
Как вы оцениваете архитектуру Вашего района? 31
Район	Нравится Очень нравится	Не нравится Очень не нравится
Автозаводский	21,7	30,5
Канавинский	15,1	33,3
Ленинский	0	70,6
Московский	8,	47,0
Нижегородский	75,0	Н/д

29

Лукичев Ю. Ф. Основные тенденции изменения экологической обстановки в Нижнем Новгороде // Педагогическое обозрение, 1995, спецвыпуск. - С. 21.

³⁰   Копосова Н. Н. Нижний Новгород: исследование города, как социально-
экологической среды, географический аспект. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата социологических наук. - СПб.: 1997- С. 106.

³¹    Копосова Н. Н. Нижний Новгород: исследование города, как социально-
экологической среды, географический аспект. Диссертация на соискание ученой степени
кандидата социологических наук. - СПб.: 1997- С. 134.

34

Приокский	20,0	35,0
Советский	32,2	24,2
Сормовский	3,3	46,7

Объяснить такие ответы можно следующим образом. Во-первых, горожане, погруженные в свои повседневные заботы, очень мало внимания обращают на архитектуру, внешний облик района своего проживания, относя это понятие к другим городам (историко-архитектурные памятники) или к тем районам города, где они могут отдыхать, гулять, а, следовательно, и смотреть на здания, планировку улиц. Во-вторых, имеются объективные различия в архитектурных достоинствах различных районов города.

Резко отрицательная оценка архитектуры Ленинского района объясняется тем, что этот район строился на месте пустыря, разделяющего промышленные зоны Автозаводского и Канавинского районов, в 50-70-е годы, и представляет собой кварталы однотипных 5-7 этажных «хрущевок» или 9-этажных панельных коробок. Примерно такова же архитектура и Московского района, где заводы чередуются с теми же 5-9-этажками и дореволюционным ветхим фондом. Канавинский, Приокский, Сормовский районы также имеют значительную часть ветхого фонда, однообразных «спальных» микрорайонов. Более ярко выпажено архитектурное своеобразие в Автозаводском районе, так как он проектировался и строился в 1930-40-е годы как Соцгород - эталон советского градостроительства. Поэтому он имеет большую долю зданий, построенных в псевдоклассическом «сталинском» стиле - с колоннами, балконами, карнизами. Фактически, Автозавод это музей под открытым небом. Очевидные преимущества по оценке архитектуры имеют Нижегородский и Советский районы, где здания, построенные до революции, и поныне остаются лучшими, формируя яркую привлекательную архитектурную среду.

Таким образом, в Нижнем Новгороде исторически сложились две зоны, существенно отличающиеся по ценности занимаемой территории. Этим обусловлены различия в их экономическом, социальном и культурном

35

потенциале, уровне жизни и обустройстве занимаемой территории. Контраст между ними усилился в годы перестройки и реформ. Это может стать поводом для социальной напряженности в городе, особо ощутимой в зоне пониженной ценности пространства. И в культурном плане город четко делится на две части. Например, в 2001 году в Московском районе (заречная часть) в результате реконструкции Музея истории и культуры района, появился лучший по техническому оснащению выставочный зал в городе. Однако переломить упорное нежелание художников выставлять свои работы в заречной, «не престижной» части, оказалось гораздо сложнее, чем найти деньги на реконструкцию. Правда, согласно исследованиям Нижегородского филиала Института социологии РАН, различия в восприятии существуют, но они не столь разительны, как можно было предполагать. Жители заречной части значительно больше, чем обитатели нагорной апеллировали к городским властям с требованием уделять внимание не только центральным, но и отдаленным городским территориям. А зачастую попытки найти в суждениях жителей разных районов связь с объективными условиями жизни горожан приводит к обескураживающим результатам из-за отсутствия разумной логики.³²

§3. Нижний Новгород в конце ХХ века

1990-е годы прошли для Нижнего Новгорода под знаком регионализма. Регионализм отличается, с одной стороны, ощущением собственной самодостаточности, а с другой - сочетанием особенностей социальной и национальной психологии своего района и всей страны. В национальной и региональной идеологии в противоположность коммунистическому мифу о прекрасном будущем важную роль играют легенды о прекрасном прошлом, золотом времени благоденствия и процветания. Если говорить о регионе, это воспоминание о былой славе конкретной земли, ратных подвигах ее жителей,

³² Балабанов С. Нижний Новгород глазами горожан.// «Нижегородский рабочий», 1997, 5 января.-С. 13.

36

процветании ее городов, как правил, во времена, давно минувшие.³³ Образ города, его история, местные знаменитости и достопримечательности стали основой кристаллизации регионального антицентризма.³⁴

Город вернул себе свое имя, стал «открытым», знаменитое «Нижний Новгород - карман России» проявилось не только в том, что была возрождена знаменитая Нижегородская Ярмарка, но и появились утверждение «Нижний Новгород - столица реформ». Мифы о своенравном Нижнем Новгороде, спасшем Москву в 1612 году, что «мы, нижегородцы, народ не мягкий» (так сказал племянник И. А. Добролюбова, математик В. А. Стеклов³⁵) зазвучали с новой силой.

Изменения, происходившие в стране, в Горьком, а потом в Нижнем Новгороде преломлялись и происходили более ярко, более динамично, более неожиданно. Началом нижегородского «ренессанса» 1990-х можно считать 4 октября 1987 года, когда в газете «Горьковская правда», официальном органе местной организации КПСС, было опубликовано письмо известных горьковчан - деятелей культуры, призывающее вернуть городу историческое название - Нижний Новгород. Дискуссия, длившаяся в течение трех лет, быстро перешла из культурно-исторической плоскости в плоскость политическую. Доводы сторонников возвращения имени были таковы: это исконное название, Горький был против переименования, приводилось высказывание Дмитрия Лихачева. Доводы противников были следующими: Горький - великий человек, сегодня перестаем быть Горьким, завтра предадим советскую власть и Нижний Новгород - это только верхняя часть нынешнего города, а за годы советской власти был построен совершенно новый город - Горький. Само слово «Горький» вызывало бурные диспуты, одни говорили, что оно крайне неблагозвучно, другие настаивали на том, что

³³   Шулепова Э.А. Региональное наследие: опыт изучения и музеефикации
памятников Дона. - М., 1998 - С. 10.

³⁴   Сапрыкина Любовь. Мужской постмодернизм // «Независимая Газета», 1996, 3
декабря.

³⁵   Цит. по Боголюбов А. Пусть зазвучит старое название. // «Горьковская правда»,
1989, 4-5 февраля. - С. 10.

37

«имя не выбирают»³⁶.

По словам доктора филологии, заведующего кафедрой русского языка и общего языкознания НГЛУ им. Добролюбова Евгения Кривова, название «Горький» четко программировало жителей города на излишний материализм, формировало бездуховное, «бесполетное» мировоззрение. В данном случае слово оказывало на жизнь горьковчан более сильное влияние, чем они предполагали.³⁷

Кстати подобное мнение существует и относительно названия «Нижний Новгород»: «Однако, Нижний, какое слово. В самом названии этого присутствует некоторая вторичность, вторая свежесть, третья столица» ³⁸. Как бы там ни было, но точка в споре была поставлена 22 октября 1990 года, когда постановлением Президиума Верховного совета РСФСР город Горький был переименован в Нижний Новгород.³⁹

Уже в 1990 году в местной прессе стали раздаваться призывы «открыть» город»⁴⁰. В связи с большой концентрацией предприятий военно-промышленного комплекса Горький входил в список городов, закрытых для посещения иностранными гражданами, то есть он был изолирован от внешнего влияния в еще большей степени, чем другие советские города. Если в Москве и Ленинграде проходили международные фестивали, а Новгород, Владимир и Суздаль были крупнейшими центрами иностранного туризма, то мимо одного из красивейших волжских городов теплоходы с иностранными туристами проплывали ночью, города Горького для них не должно было существовать.

В   сентябре   1991   года  глава  правительства  РСФСР  Иван  Силаев

³⁶   Павлов В. Решит общество// «Ленинская смена», 1988, 3 апреля.; Кузьмичев В.
Какой пример мы подадим другим?// «Горьковский рабочий», 1989, 2 июня.

³7    Хазина Лилия. Кто-то ностальгирует по «горькому городу». // «Нижегородский
рабочий», 2001, 31 января. - С. 4.

³⁸    Кобрин Кирилл. Некоторые сведения из истории, географии и мифологии
Нижнего Новгорода. // «Волга», 1999, №3.- С. 146-149.

³⁹   Указ Президиума Верховного совета РСФСР «О переименовании города Горький
в Нижний Новгород» от 22 октября 1990 года.

⁴⁰   Немцов Б. Открытый город: кто против? // «Ленинская смена», 1990, 26 апреля.;
Немцов Б. Звонят, откройте дверь. // «Ленинская смена», 1990, 12 августа.

38

подписал по этому поводу распоряжение.⁴¹ Город стал открытым, а область «как бы заново родилась».⁴² По словам Л. Сапрыкиной, арт-директора Нижегородского филиала ГЦСИ, произошла «топографическая реанимация» города, вновь ставшего из закрытого Горького, еще недавно бывшего местом ссылки Сахарова, открытым городом, куда едут добровольно».⁴³ Когда город посетили первые иностранные туристы, газеты пестрели заголовками типа «Пионеры из Америки». Были установлены побратимские и партнерские связи со многими городами мира. В числе городов-побратимов: Тампере (Финляндия), Линц (Австрия), Филадельфия (США), Цзинань (Китай), Эссен (Германия), Харьков (Украина). В феврале 1994 году в Нью-Йорке проходила научная конференция «Нижний Новгород - русская история успеха», которая была посвящена анализу действий местных властей на отдельно взятой территории.⁴⁴ А газета «Нижегородские новости» в 1992 году, кажется не без гордости сообщила, что: «В официальных кругах Вашингтона и Москвы существует мнение, что если в Нижнем Новгороде не победят демократия и идеи свободного рынка, то, вероятно, они не будут иметь успеха в России вообще».⁴⁵ Сегодня уже воспринимается как норма проведение международных выставок, приезд иностранных деятелей культуры, иностранные туристы на улицах города.

Нижний Новгород на протяжении долгого времени претендует на столичность. Конечно, самые главные амбиции связаны с претензиями на столицу России. Мечту нижегородцев едва не осуществили князь Дмитрий Пожарский и земский староста Козьма Минин: в 1611 году они начали собирать здесь российское ополчение, чтобы освободить Москву от польских

⁴¹    Казаков Вячеслав.. Десять лет и целая эпоха. Интервью с зам. главы
администрации Нижнего Новгорода Баландиным Геннадием // «Нижегородские Новости»,
2001, 25 августа. -С. 2.

⁴²   Маслова Елена. По следам «открытия». // «Нижегородские Новости», 2001, 19
мая. - С. 1.

⁴³    Сапрыкина Любовь. Мужской постмодернизм // «Независимая Газета», 1996, 3
декабря.

⁴⁴    Маслова Е. Скромное обаяние провинции.// «Нижегородские Новости», 1994, 17
февраля. - С. 4.

⁴⁵ «Нижегородские новости», 14 мая 1992 года.

39

и литовских войск. Как пишут нижегородские историки, «в течение полугода город на Дятловых горах был столицей русских земель». Но столицей осталась Москва, а Минину и Пожарскому воздвигли памятник на Красной площади. (При любом удобном случае каждый нижегородец считает своим долгом сообщить, что вообще-то памятник отливали для Нижнего, но потом Москва «забрала» его себе, а в Нижнем вместо памятника установили всего лишь обелиск. В 2002 мэр Москвы Ю. Лужков предложил подарить Нижнему Новгороду копию этого памятника). Потом сделать Нижний Новгород столицей хотели декабристы. Среди них было много нижегородцев - Михаил Бестужев-Рюмин, Иван Анненков, Сергей Трубецкой. Николай Поветкин и двое сыновей нижегородского губернатора Александра Крюкова Александр и Николай. Но восстание, как известно, провалилось и столицей остался Санкт-Петербург.⁴⁶

Новый, и, вероятно, самый сильный приступ «столичности» случился в начале 1990-х, после возвращения городу исторического названия и был связан с фигурой Б. Немцова, молодого и амбициозного политика новой волны, занимавшего пост губернатора Нижегородской области в 1991-1997 гг. Город именовали и «столицей реформ», «полигоном реформ», нижегородские кадры «забирали» в Москву и так далее. С годами «столица реформ» трансформировалось в желание быть «инвестиционной столицей», «экономической столицей».⁴⁷ Кроме вышеназванных претензий на «столичность» были и более локальные, отраслевые проекты, например «Русский Детройт» - автомобильная столица России, однако, пока что уровень производимой продукции не позволяет конкурировать «Волге» с «Ford»'ом.

Более удачной попыткой стал проект «Нижний Новгород -архитектурная столица России».   В 1998 был выпущен специальный номер

⁴⁶   Кукина Светлана, Нагорных Ирина. Третья Столица. // «Коммерсантъ-власть». 17
октября 2000 года, С. 56.

⁴⁷   Нагорных Ирина. «Вот она, кондовая Русь!». Интервью с губернатором
Нижегородской области Скляровым И. // «Коммерсантъ-власть», 2000, 17 октября. - С. 59.

40

архитектурного журнала «Проект Россия», посвященный нижегородской архитектуре. Нижегородская архитектура заявила о себе на всю Россию. В 1997 году Государственная премия в области литературы и искусства была присуждена нижегородским архитекторам А. Харитонову и Е. Пестову за здание банка «Гарантия» и развитие нижегородской школы архитектуры. Нижегородская архитектура обрела статус. В 2000 году А. Харитонову и Е. Пестову была вручена вторая Государственная премия в области литературы и искусства за целый ряд построек. Авторитетный, но несколько экзальтированный немец Карл Шлегель назвал свою книгу, посвященную нижегородской архитектуре «Чудо Нижнего». ⁴⁸

Желание города определить свое лидерство в определенной сфере способствовало становлению «самосознания» Нижнего Новгорода: Нижний Новгород хотел быть и столицей Поволжья, и третьей столицей и даже, в перспективе новой столицей России. Проект переноса столицы, то и дело, возникавший в первой половине 90-х, стимулировал выдвижение и самовыдвижение претендентов на роль первой, второй, третьей столицы, их насчитывают семь: Екатеринбург, Красноярск, Казань. Нижний Новгород, Новосибирск, Самара, Санкт-Петербург.⁴⁹

Необходимо отметить, что три из семи городов этого списка находятся на Волге и между ними существует соперничество. В самом же Нижнем не перестают сравнивать себя с соседями - соперниками. Нынешний губернатор Нижегородской области Г. Ходырев постоянно сопоставляет Нижний Новгород с соседями: по жилищному строительству с Казанью, по городскому бюджету с Самарой. Зачастую соседи ставятся в пример: «такой город как наш не имеет права жить только на бюджет, он должен зарабатывать деньги   ,… как идет дело у Титова в Самаре…». ⁵⁰ Согласно

⁴⁸   Сапрыкина Любовь. Мужской постмодернизм // «Независимая Газета», 1996, 3
декабря.

⁴⁹   Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство.
Сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - С. 128.

⁵⁰   Назаров Дмитрий. Кому доверить штурвал. Интервью с губернатором
Нижегородской области Ходыревым Г.Н.// «Огонек», 2002, №30, июль. - С. 26-29.

41

социологическим исследованиям, сами нижегородцы так оценивают имидж своего города:

•                  Считают город богатым: 28%

•                  Считают город бедным: 28%

•                  Считают уместной срединную характеристику города: 40% ⁵¹
При   этом   динамика   слоевой   идентификации   населения   Нижнего

Новгорода выглядит следующим образом (в %):⁵²

 

Социальный слой	Сент 1988	Сент 1993	Февр 1994	Июль 1994	Янв 1995
Высший, элита	0,9	1,5	2,6	2,5	2
Между высшим и средним	9,6	9,7	8,9	7,5	7,8
Средний	70,4	52,7	47,4	43,6	38,2
Между средним и низшим	13,3	24,4	25,5	29,9	38,2
Низший	4,1	11,4	15,6	15,5	24

Слоевая идентификация населения Н. Новгорода

\	*
- *	--'
................ """"

 

^^—Высший, элита

^^™ Между высшим и средним

- 0     Средний

Между средним и низшим -   -Низший

 

g§§S

lirl

 

rliiiliilliilliill

Картина  слоевой  идентификации  довольно  типична для  России  -резкое падение числа людей, идентифицирующих себя как «средний» слой,

51

Балабанов С. Нижний Новгород глазами горожан .// «Нижегородский рабочий», 1997, 5 января. -С. 13.

Цит. по Борисов С.В. Нижегородский регион// «Регионология», 1994, № 2-3. - С. 136.

42

и такой же резкий рост числа людей, причисляющих себя к группе «между средним и низшим». Согласно социологическим опросам на будущее своего города нижегородцы смотрят весьма оптимистично: 60 процентам из них Нижний Новгород видится развивающимися промышленным и культурным центром, то есть городом с будущим, и только одному жителю из семи -деградирующим, умирающим; ⁵³ 80% опрошенных считают город своим, и лишь 6% относятся к нему как к чужому.⁵⁴

Отношение нижегородцев к власти очень четко проявлялось на выборах мэра и губернатора: в 1998 году наибольшее число голосов на выборах главы Нижнего Новгорода получил предприниматель с криминальной репутацией А. Климентьев. На выборах губернатора Нижегородской области в 2001 году неожиданно для всех губернатором был избран Г. Ходырев, бывший первый секретарь Горьковского обкома КПСС. Эксперты рассматривают это как «месть» избирателей за «столицу реформ», за то, что их ожидания не оправдались.⁵⁵

Таким образом, для Нижнего Новгорода последнего десятилетия характерен регионализм. Однако в Нижнем не было проявлений регионального сепаратизма, как в некоторых республиках (Татарстан, Башкортостан и др.) и даже областях (например, попытка создания Уральской республики в Свердловской области). Нижний Новгород мыслил себя «городом впереди России». Это было и при Б. Немцове и при нынешней администрации. Про сегодняшний Нижний Новгород, первый заместитель губернатора Нижегородской области Ю. Сентюрин говорит так: «Все кипит и бурлит. Нет «болота». И это очень хорошо. Мне кажется, город, область находятся сейчас на грани какого-то рывка. Наверное, как и вся страна, за исключением, может быть, отдельных депрессивных регионов. Но такие

⁵³     Балабанов С. Нижний Новгород глазами горожан .// «Нижегородский рабочий»,
1997, 5 января.-С. 13.

⁵⁴     Балабанов С. Нижний Новгород глазами горожан .// «Нижегородский рабочий»,
1997, 5 января. -С. 13.

⁵⁵   Научный доклад «Выборы, которые не выиграл никто» // [on-line]. 2002. [Цит. 9
ноября 2003 г.]. Метод доступа <http://www.nta-nn.ru/?ud=10456>.

43

регионы, как Нижний Новгород недалеко отстоят от того времени, когда начнется крутой подъем».⁵⁶

К концу 1990-х Нижний Новгород оказался в глубочайшем политическом и коммунальном кризисе, бесконечные конфликты и взаимные претензии между властями: городской, областной администрациями и аппаратом полномочного представителя Президента РФ в ПФО мешали развитию Нижнего Новгорода как столицы ПФО. В 2003 году политическая ситуация наконец изменилась - руководство всех ветвей власти приняло решение объединить усилия для интенсивного развития города.

В марте 2003 года была утверждена и начала действовать Программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья».⁵⁷ Цель программы - сделать из города современный мегаполис с большими промышленными и деловыми возможностями, высоким уровнем жизни населения, привлекательным внешним видом и значительным инвестиционным потенциалом. Участниками Программы стали представители всех ветвей власти, коммерческие организации, церковь и сами жители города.

§4. Культурный потенциал города: культурная столица или провинция?

Крупнейшие российские региональные центры находятся в поле притяжения двух полярных по своей сути процессов - внешнего «европейства» и внутреннего провинциализма, не исключение и Нижний Новгород. Вопрос о том, Нижний Новгород - это культурная столица или культурная провинция активно дискутируется в городе на протяжении последних 10 с лишним лет.

⁵⁶   Михайлов Петр. «Продолжаю служить родине».Интервью с зам. главы
администрации Нижегородской области Юрием Сентюриным// «Огонек», 2002, №30,
июль - С. 21.

⁵⁷   Программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья».
Официальный информационный портал администрации города Нижнего Новгорода [on­
line]. 2002. [Цит. 1 мая 2003 г.]. Метод доступа
<http://www.admgor.nnov.ru/stolica/index.html>.

44

По мнению, В. Каганского термин «провинция» включает обыденное значение слова за вычетом уничижительного оттенка. Провинция - мир культурной повседневности, в котором велика роль обыденного регулирования (обычного права). Если в центре - сгусток искусственности, театрализованности, то Провинция культивирует их как дефицитные.⁵⁸

Однако, все относительно, так по сравнению с Москвой и Санкт-Петербургом Нижний Новгород - это провинция, а по сравнению с Ульяновском, безусловно, столица.

Но «беда всех промышленных центров в том, что они их развивали для того, чтобы они были мощным пугалом НАТО. А душе рабочей силы вполне было достаточно инфраструктуры по принципу «родился, учился и пару раз за жизнь сходил в театр». ⁵⁹ Да, Горький - Нижний Новгород был славен именно «Волгами», МИГами другой продукцией ВПК, но никак не какими-то особыми культурными событиями. Как известно, из-за закрытости города, здесь в годы советской власти не проходило международных фестивалей, поэтому значительным культурным событием для города стал ежегодный Сахаровский фестиваль (фестиваль искусства им. А.Д. Сахарова «Русское искусство и мир»). Как отметил один из художественных руководителей фестиваля В. Берлинский, Сахаровский фестиваль «стал очень значительным музыкальным событием не только для Нижнего и России, но и для всего музыкального мира». ⁶⁰ Может быть, это слишком эмоциональное заявление, но Сахаровский фестиваль действительно одно из немногих культурных событий города, которое освещается федеральными СМИ. Среди других событий, замеченных на федеральном уровне - проекты Нижегородского филиала Государственного центра современного искусства: выставка «Память    тела»,    международный    фестиваль    фотографии    «ProЗрение»

⁵⁸   Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство.
Сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.- С. 81-82.

⁵⁹   Королева Любовь. Искусство на грани возможного. // «Высокое напряжение».
Каталог выставки. - Нижний Новгород, 2001 - С. 3.

⁶⁰   Зайцева Галина. Юбилейная серия. В Нижнем Новгороде прошел 7 фестиваль
искусств имени А. Сахарова // «Культура», 2002, 20-26 июня. - С. 1.

45

(который позиционирует город как фотографический центр Поволжья), проект «Архотека», тот самый, благодаря которому город признан архитектурной столицей России и проект создания центра современного искусства в кремлевском Арсенале. В городе проходят дни культуры различных стран, фестивали зарубежного кино, проводятся выездные «сессии» Московского международного кинофестиваля и театральной премии «Золотая маска».⁶¹

Универсальных критериев для того, что бы определить что такое Нижний Новгород- культурная столица или культурная провинция нет. Понятно, что развитая инфраструктура культурных учреждений не является показателем благополучной культурной ситуации, это всего лишь база, которая должна быть востребована. Однако, востребованность это относительный показатель, который может быть результатом хорошей рекламы или отсутствия альтернативы. Другим показателем может быть конвертируемость культурного продукта за пределами города - удачные гастроли, премии на фестивалях, внимание критики? А может быть столичность заключается во включенности в международный культурный контекст, в импортировании и экспортировании культурных событий в город. А если происходит только одностороннее движение - только импортирование событий, то это уже признак провинциальности?

Наличие развитой инфраструктуры учреждений культуры также нельзя назвать критерием культурного потенциала города, ведь он определяется не наличием или отсутствием тех или иных культурных учреждений, а их востребованностью и культурной активностью горожан. Прежняя привычная логика, согласно которой достаточно увеличить число учреждений культуры, что бы состояние культуры в городе заметно улучшилось, не работала и ранее. Тем более о ней трудно даже упоминать в настоящее время, когда по финансовом соображениям, об увеличении не может идти и речи. Но ведь и

⁶¹ Департамент культуры Нижегородской области. Текущий архив. Отчет о деятельности за 2001 г

46

раньше никто не мог ответить на вопрос - сколько таких учреждений нужно? Вместо ответа полагалось посмотреть в соответствующий справочник нормативов62 , природа которых оставалась загадочной. Стотысячному городу «полагался» драмтеатр, а 300-х тысячному - еще и музыкальный. Районной библиотеке предписывался один набор литературы, и штатный состав сотрудников, областной - другой. Всякий разумный человек понимал, однако, что все эти мистические нормативы плохо (или никак) не согласовывались ни с прежним российским опытом, ни с опытом международным.

Однако нормативы действуют до сих пор. Так, по нормативам Министерства культуры России, определяющим государственный стандарт обеспечения населения музеями в зависимости от типа населенных пунктов, их административного статуса и численности населения, каждый райцентр должен иметь как минимум один музей, населенные пункты с числом жителей от 50 до 100 тысяч - 2-4 музея, города с населением свыше 500 тыс. жителей - О,14 на 10 000 человек.⁶³ Таким образом, в Нижнем Новгороде должно быть 19 музеев, но на не деле их, к счастью, гораздо больше. В городе действует 54 музея.

По мнению ряда ученных⁶⁴, уже к началу 1980-х годов процесс количественного расширения культурно-просветительских учреждений в старых и новых городах страны себя исчерпал. Дело было не столько в нехватке финансирования, хотя его недостаточно всегда. Со всей определенностью обозначились органические недостатки самого процесса и прежде всего явная слабость соответствия между количеством учреждений культуры и действительными потребностями горожан. Когда в нашей стране у социологов возникла возможность изучать реальность, они сразу же выявили значительность разрыва между культурными запросами людей и

⁶²   Городская среда. Технология развития. - М.: 1998.

⁶³   О социальных нормативах. Циркулярное письмо МК РФ от 27. 05. 1996. Цит. По
Сундиева А. А., Каулен М., Чувилова И. Деятельность музеев: музеи РФ на рубеже
тысячелетий (аналитический обзор) - М.: ГИВЦ МК РФ, РИК, 2001 - С. 5.

⁶⁴ Городская среда. Технология развития. - М.: 1998. - С. 15

47

«структурой предложения»⁶⁵. Залы театров, даже музыкальных театров и концертных залов, заполнялись на треть и менее, тогда как эти залы строили все более вместительными. Стеллажи библиотек были заполнены книгами, которые никто не спрашивал, библиотекари заполняли фальшивые читательские формуляры, что бы в отчетах получался непременный прогресс, тогда как домашние библиотеки стремительно разрастались. Дома культуры, дворцы культуры все более откровенно демонстрировали, что их залы нужны были для проведения партийных конференций и сессий горсоветов, в остальное время превращаясь в убыточные кинотеатры, и изредка - в концертные залы. При декларированной установке на обслуживание массового спроса, студии и кружки оставались центрами немногих (редко более 2 % горожан), да и характер занятий все менее отвечал ожиданиям этих немногих. По неписаному закону социальной компенсации формальная система учреждений культуры все очевиднее дополнялась неформальной, «неорганизованной» самодеятельностью «тусовки», размах которой приближался к масштабам организованной культуры.⁶⁶

Отнюдь не будет преувеличением сказать, что неуклонно развертывался процесс обособления учреждений культуры от самой культуры. Библиотеки, многократно уступали домашним собраниям книги в объеме и, главное, в разнообразии, так как их комплектация осуществлялась из осознанно зауженного списка. Рабочие клубы, некогда задуманные как боевые центры утверждения нового быта, успели сравняться с домами культуры, оказавшись вместе с ними на периферии интересов. Всеохватное телевидение с его тиражированием профессионального искусства неизбежно сократило аудиторию незатейливого любительства. Клубные кружки и секции оказались все более настроены не столько на самодеятельность в чистом ее виде, сколько на результаты состязания на конкурсах и фестивалях,    то    есть    образовали    собственный    замкнутый    мирок    -

⁶⁵   Городская среда. Технология развития. - М.: 1998.- С.15

⁶⁶   Городская среда. Технология развития. - М.: 1998. - С. 16

48

соответственно, круг участников не возрастал, а сужался. То же самое произошло и с общественными музеями.⁶⁷

На наш взгляд, дело здесь не в финансировании. При некотором непременном минимуме расходов на сферу культуры не просматривается прямой связи между увеличением затрат и конечным эффектом. Конечно же, некий минимум удобств необходим, но между оснащенностью и богатством отделки театральных или библиотечных зданий и уровнем их реального влияния на жизнь города тоже не усматривается прямого соответствия. Известны десятки сооружений, в которые были вложены гигантские средства, но дух творческой жизни так и не угнездился в этих пустых парадных пространствах. И напротив, известны десятки народных музеев, создававшихся вообще без денежных затрат или с ничтожными затратами, но влияние их на воображение, а значит и на жизнь горожан невозможно переоценить. Тайны здесь нет, и любой знает, что весь ключ - в том особом соединении людей дела, без которого культура остается мертвым телом и мертвым словом.

Типичный пример - нижегородские театры. Нижегородскую область отличают исторически сложившиеся традиции культурной жизни, прежде всего театральные и музыкальные. В городе действует 6 государственных и муниципальных театров, в т.ч. Театр оперы и балета им. А.С. Пушкина, Академический театр драмы им. А.М. Горького, Театр юного зрителя, Театр кукол, театр «Комедiя», муниципальный театр «Вера» и др. За последние годы проведена реконструкция Театра драмы и построено новое здание театра «Комедiя». В городе находится одно из лучших региональных театральных училищ - Нижегородское театральное училище - призер конкурса газеты «Культура» «Окно в Россию». Также в город ежегодно приезжают лучшие спектакли фестиваля «Золотая маска». Но выступающие, на сценах театров в большом количестве антрепризы и эстрадные артисты имеют большое отношение к культуре, чем вручение премий работникам

⁶⁷ Городская среда. Технология развития. - М.: 1998.- С.1

49

жилищно-коммунального хозяйства на сцене «Комедiи» или выставка-продажа шуб в ТЮЗе. Еще одна особенность нижегородских театров - это начало спектаклей в 18:00.

Ситуация с библиотеками в Нижнем Новгороде достаточно типична для России. Внезапное и сильное удорожание прессы и книг при резком расширении их разнообразия доказало, как быстро заглохшие, казалось библиотеки, могут восстановить и даже расширить свою аудиторию, не прикладывая к тому сверхъестественных усилий. В 1990-е была проведена реконструкция Областной универсальной научной библиотеки им. Ленина, в 2001 закрылась на реконструкцию городская библиотека.⁶⁹

Типична для крупных российских городов и ситуация с нижегородскими кинотеатрами. 2000 год был объявлен годом возрождения кинотеатров⁷⁰, к сегодняшнему дню полностью реконструировано 5 кинотеатра - «Октябрь», «Канавинский», «Мир», «Спутник» и «Россия». Два последних входят в общероссийскую сеть кинотеатров «Каро-фильм», что позволяет им выпускать новые фильмы одновременно с московской премьерой. Но эти кинотеатры рассчитаны исключительно на коммерческий показ, в городе действует также два кинотеатра ориентированных на показ арт-хаусного («авторского») кино. Это «Орленок», где часто проходят фестивали иностранных фильмов и Киноцентр («Рекорд»), находящийся в прямом смысле в руинах. Нижний Новгород известен и как один из крупных центров музыкальной культуры России. Здесь имеются консерватория, филармония, симфонический оркестр.⁷¹

Одной из главных проблем социокультурного развития является также значительная     удаленность     жилых     районов     Нижнего     Новгорода,

Департамент Культуры г. Нижнего Новгорода. Текущий архив. Отчет о деятельности за 2000 г.

⁶⁹   Департамент культуры Нижегородской области. Текущий архив. Отчет о
деятельности за 1999 г.

⁷⁰   Департамент Культуры г. Нижнего Новгорода. Текущий архив. Папка
«Программа «Год возрождения нижегородских кинотеатров». 2000.

⁷¹   Нижегородский край: факты, события, люди. -Нижний Новгород, 1997.

50

сосредоточивающих более двух третей городского населения, от центра, где расположены основные учреждения культуры. В заречных районах города происходит своя, параллельная культурная жизнь. Каркасом учреждений культуры здесь являются дворцы и дома культуры, многие из которых по-прежнему, хотя и не в той мере, что раньше, действуют.

В начале 90-х многим казалось, что «четыреста пятьдесят километров до Москвы почти перестали быть разницей между «городом и деревне»72 , однако вскоре азарт прошел. Одна из лучших архитектурных школ России, большое число качественных событий в сфере современного искусства и сильное региональное телевидение, - вот точки, где действительно произошел прорыв. Причудливое и парадоксальное смешение столичности и провинциальности выразилось в идее, выдвинутой министром культуры России М. Швыдким: «Нужно разработать пилотный проект «Нижний -столица провинциальной культуры». Нижний Новгород действительно третий город в России, имеет глубокий потенциал, находится на исконно русской земле, здесь гармонично переплелись история и культуры разных народов. Все перемешалось, и в этом мне видится свой колоссальный смысл». ⁷³ Формула, высказанная, федеральным министром очень точно описала состояние самосознания горожан. С одной стороны статус столицы для Нижнего Новгорода очень важен и почти что бесспорен, с другой стороны для города важна преемственность в культуре и сохранение традиций, что видится, в поддержании истинно российской, не испорченной влияниями извне, культуры, присущей именно провинции. И если само по себе слово «провинция» имеет несколько уничижительный смысл, то рядом со словом «столица» оно обретает нужный смысл и определенный вес.

Формула «Нижний Новгород- столица провинциальной культуры» -один из возможных концепций проекта «Культурная столица Поволжья

⁷²   Королева Любовь. Искусство на грани возможного. // «Высокое напряжение».
Каталог выставки. - Нижний Новгород, 2001 - С. 3.

⁷³   Швыдкой Михаил. Развитая культурная инфраструктура дает положительный
экономический результат. // «Нижегородские Новости», 2001, 18 июня. - С. 2.

51

2005», который возможно будет реализован именно в Нижнем Новгороде. По мнению полномочного представителя Президента РФ в Приволжском федеральном округе «У Нижнего Новгорода есть серьезные основания побороться за звание "Культурная столица Поволжья 2005"». ⁷⁴ «Культурная столица Поволжья» - это проект, реализуемый в ПФО, когда один из городов округа на год становится культурной столицей.

Правда, сами организаторы программы видят «Культурную столицу 2005» в Нижнем Новгороде совсем не провинциально. Как отметила директор программы А. Гор: «Уровень, на который может претендовать Нижний Новгород - это уровень, близкий к Европейскому месяцу культуры. Для этого нужны волевые усилия двух сторон. Одна сторона - это деятели культуры, причем, ориентированные инновационно. Они есть, проблема только в том, что они достаточно разобщены и не имеют связи между собой. Второй момент - воля тех, кто принимает решения в области культуры. В первую очередь, воля управленческих механизмов области и города».⁷⁵

Программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья» также предполагает культурную «столичность», так организаторы программы оперируют такими понятиями как «богатая культурная жизнь», «ощущение вовлеченности в культурные процессы всей страны», и, безусловно, «культурная столица». ⁷⁶

Итак, под культурным потенциалом города понимается способность городского сообщества к развитию через осознание самого себя. ⁷⁷ Невозможно  обнаружить  такие  проявления  культурной  жизни  горожан,

⁷⁴   Кириенко Сергей. У Нижнего Новгорода есть серьезные основания побороться за
звание «Культурная столица Поволжья 2005». Официальное сообщение пресс-службы
Полномочного представителя Президента в ПФО от 17 ноября 2003 года. Официальный
сайт Полномочного представителя Президента в ПФО. [on-line]. 2003. [Цит. 17 ноября
2003 г.]. Метод доступа <http://www.pfo.ru/main/press.phtml?id=6728>.

⁷⁵   Там же

⁷⁶   Программа развития города «Нижний Новгород - столица Поволжья». Раздел
«Культура города». Официальный информационный портал администрации города
Нижнего Новгорода [on-line]. 2002. [Цит. 1 мая 2003 г.]. Метод доступа
<http://www.admgor.nnov.ru/stolica/kultura.html>.

⁷⁷ Городская среда. Технология развития. М., 1998 -С.24.

52

которые не «вписывались» бы в городскую среду, так или иначе, не оставляли бы в ней свой след, и в свою очередь не испытывали бы совсем зависимости от нее. Однако если закрепилось всеобщее убеждение в том, что в городе «ничего не происходит», если большая часть молодежи уверена в том, что «здесь ничего не может измениться», то очень сложно добиться, что бы люди поверили в возможность качественного рывка к другому, лучшему состоянию того, что их окружает ⁷⁹. Типичный пример таких настроений - в 1992 году, во времена нижегородского «ренессанса», в одной нижегородской газете появилась статья с характерным названием «Город, где ничего не происходит».⁸⁰

§5. Нижегородские музеи в культурном пространстве города от основания до 1985 г.

Музейная сеть Нижнего Новгорода, несмотря на самобытность города, развивалась вполне традиционно и к 1991 была характерной для крупного областного центра РСФСР: краеведческий музей с многочисленными филиалами, художественный, музей местных знаменитостей, музей местных промыслов, обязательный набор музеев трудовой славы, а также школьных и народных музеев.

Начало формирования сети музеев относится ко второй половине XIX века. Первыми возникли так называемые протомузеи, среди них были Детский музей, Музей Д. М. Тиханова, Музей Н. А. Эзерц, Музей наглядных пособий, Музей нижегородского графского Аракчеевского кадетского корпуса, Музей по борьбе с пьянством в саду «Народная забава» на нижегородской ярмарке особого Ярмарочного комитета попечительства о

⁷⁸    Городская среда. Технология развития. М., 1998 -С.13.

⁷⁹   Городская среда. Технология развития. М., 1998 -С.18.

⁸⁰    Город, где ничего не происходит // «Нижегородский рабочий», 1992, 14 июля. -
С. 5.

53

народной трезвости и Педагогический музей.

Первым настоящим музеем в Нижнем Новгороде, где хранились экспонаты, принято считать Естественно-исторический музей нижегородского губернского земства, который открылся 8 декабря 1885 года в здании запасной женской больницы на Ковалихинской площади. В 1896 году музей был переименован в сельскохозяйственный.⁸¹ Сегодня его коллекцию можно увидеть в Почвенном музее Нижегородской сельскохозяйственной академии.

Начало созданию полноценного исторического музея в городе было положено учреждением в 1867 году нижегородской губернской ученой архивной комиссии. Усилиями ее председателя, А. С. Гациского еще в 1860-х годах создавался музей, но помешали финансовые трудности. В Нижнем Новгороде, как и по всей стране, музей возникал именно как научный центры краеведения, он нес вполне определенные функции - деятельность музея была своего рода отчетом ученых перед обществом, а одной из главных задач стало просвещение доступными средствами народа. С конца 1880-х годов проводится работа по формированию коллекции. Собранные экспонаты хранились в Ивановской башне Кремля, которая была отведена под архив Комиссии. Но так как башня была мало пригодна для этих целей, велись поиски более подходящего помещения, и 3 января 1895 года музей открывается в т. н. «Домике Петра», в котором 16 мая 1695 года по пути в Азов останавливался царь Петр. Коллекция музея, названного Петровским городским историческим музеем, насчитывала 1361 предмет.

По случаю проведения Всероссийской художественно-промышленной выставки Нижний Новгород сильно реконструировался, в частности было решено провести частичную реставрацию Кремля. На волне воодушевления, вызванного проведением выставки в городе снова заговорили о создании

о 1

Фомина И. Г. Естественноисторический музей губернского земства. // Город славы и верности России. Материалы историко-краеведческой конференции, посвященной 775-летию Нижнего Новгорода, 26-27 апреля 1996 г. - Нижний Новгород, 1996 - С. 164-167.

54

музея. Нижегородский художник А. А. Карелин предложил в отреставрированной Дмитриевской башне открыть городской художественной музей. Председатель Комиссии Меморский предложил в целях экономии средств соединить существующий Петровский музей и создающийся художественный и разместить его в Дмитриевской башне. 25 июня 1896 года Нижегородский художественный и исторический музей был открыт. У его создателя Карелина были обширные планы по его обустройству, однако в 1905 году он пришел к выводу, что «Исторический музей в настоящем его виде, несмотря на собранные в нем богатства, представляет характерно бесполезное учреждение, скорее вредное, чем сколько-нибудь полезное»⁸³. Таким образом дореволюционная практика создания городских или так называемых «местных» музеев была тесно связана с деятельностью губернской ученой архивной комиссии, а сам музей выполнял научно-просветительскую функцию. Подобная модель создания и деятельности музея была наиболее распространенной в России.⁸⁴

После революции нижегородский музей был национализирован, а в 1924 году произошло его фактическое разделение на краеведческий и художественный, когда художественная коллекция разместилась в особняке Сироткина. Юридически раздел был оформлен в 1934 году.

В предвоенные годы было создано еще несколько музеев. В 1928 году по инициативе нижегородской общественности был открыт Литературный музей. Организаторы-инициаторы сразу же рассматривали музей не только как хранительское учреждение, они хотели видеть в нем «культурный очаг», предназначенный для разнообразных целей, в том числе:    для изучения

⁸²   Казаев И. В. Из истории двух музеев // Город славы и верности России.
Материалы историко-краеведческой конференции, посвященной 775-летию Нижнего
Новгорода, 26-27 апреля 1996 г. - Нижний Новгород, 1996 - С. 167-169.

⁸³   ГАНО. Ф. 569, оп. 1779, д.6, д.9, об.

⁸⁴   Музей и власть.Государственная политика в области музейного дела (18-20 век) -
М., 1991.

ос

Кузнецова И.Н. Нижегородский государственный художественный музей// К 100-летию со дня основания нижегородского Государственного художественного музея. Сборник статей. - Нижний Новгород: Департамент культуры и искусства Администрации Нижегородской области, НГХМ, 1997. - С.3.

55

художественной литературы; для объединения всех литературных сил города и помощи начинающим писателям; для организации массовых мероприятий по пропаганде художественной литературы.

Через полтора года после смерти Горького в городе появился еще один музей, уже напрямую связанный с А. М. Горьким: 1 января 1938 года принял первых посетителей музей детства А. М. Горького «Домик Каширина». Музей бал создан по инициативе общественников, во главе которых стоял Ф. П. Хитровский, старый журналист, в начале века работавший с А. М. Горьким в газете «Нижегородский листок». После почти 20-летнего самостоятельного существования «Домик Каширина» в середине 1950-х гг. был соединен с Литературным музеем. В 1935 году из Саратова в Горький был переведен «Музей Волгаря», основанный в 1921 году. Его коллекция легла в основу Музея речного флота Волжской государственной академии водного транспорта.⁸⁶

Однако постепенно практика создания музеев «снизу» по инициативе и силами общественности была сведена на нет. В 30-е годы постепенно оказалась «заморожена» типология музеев, закреплен их учрежденческий статус и жесткая организационная структура. Задачи музейной деятельности были сведены к задачам общего образования, а содержание музейных экспозиций - к курсу школьных или вузовских дисциплин. Горьковские музеи повторили судьбу десятков советских музеев: бесследно исчезали директора краеведческого музея, фонды литературного музея были «репрессированы», коллекция авангарда Художественного музея десятилетиями лежала в запасниках. К концу 50-х годов сложилась особая, узкодидактическая версия эпической экспозиции, которая, не будучи ни социально актуальной, ни коммуникационно эффективной, стала по существу формой отчуждения наследия.

В 1958 году Краеведческий музей был преобразован в Горьковский

Путеводитель по техническим музеям Нижегородской области. Автор-составитель Марина Игнатушко. - Нижний Новгород: Нижегородский филиал Государственного центра современного искусства, 2001. - 24 с - С.2.

56

государственный историко-архитектурный музей-заповедник (ГГИАМЗ).8⁷ Тогда же в состав музея-заповедника был передан Кремль, в Дмитриевской башне которого с конца 1960-х стали проводиться выставки. До этого башня использовалась под хозяйственные нужды, а позже как декоративные мастерские оперного театра. В 1967-69 гг. была проведена реконструкция

QQ

башни. В состав музея-заповедника вошел и существовавший с 1946 году мемориальный музей Я. М. Свердлова. Музей-заповедник постоянно расширялся. В 1967 году был создан музей сестер Невзоровых, а в 1973 году Музей архитектуры и быта народов Нижегородского Поволжья, в 1975 основан (открыт в 1984 году) Музей истории художественных промыслов. В 70-е годы также был основан Музей истории Горьковской областной организации КПСС. В 1981 году в состав ГГИАМЗ был передан Нижегородский Острог, в котором к 1991 году предполагалось открыть экспозицию по истории острога и выставки краеведческой тематики. К началу 1990-х годов ГГИАМЗ представлял собой гигантское музейное объединение, в которое входило 16 отделов и филиалов89 . Кроме вышеупомянутых это Смоленская Гордеевская и Рождественская Строгановская церкви, Михайло-Архангельский собор в Кремле, в котором в 1962 году был перезахоронен Козьма Минин, Музей истории Горьковской областной организации КПСС в Кремле и музеи в области - Семеновский историко-литературный, Богородский краеведческий, Семеновский краеведческий, Павловский исторический, Семеновский музей художественных промыслов, а также Макарьевский монастырь⁹⁰. Отсутствие в городе ленинского музея компенсировалось наличием в структуре музея-заповедника трех музеев коммунистической направленности

Карта музеев Нижнего Новгорода. Автор-составитель Ирина Маршева. - Нижний Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 2001. - 24 с.- С. 4.

⁸⁸    Агафонов С. Дмитриевская башня Нижегородского Кремля// «Нижегородские
новости», 1993, 23 марта

⁸⁹    Российская музейная энциклопедия: В 2 т. - М.: Прогресс, «Рипол Классик»,
2001.-Т.2.,с. 21.

⁹⁰   Нестеров И. Музейные истории // «Нижегородские новости», 1996, 26 сентября
года. - С. 4.

57

- Музея истории Горьковской областной организации КПСС, мемориального музея Я. М. Свердлова и музея сестер Невзоровых. В 1990 году существовал проект объединения этих музеев в «Ленинский мемориал». Историко-архитектурный музей-заповедник развивался, как и подобные учреждения по всей стране, экстенсивным путем. Разрастаясь до гигантских размеров, это плохо управляемая структура оказалась в глубоком кризисе.

Также расширялся и Литературный музей им. А. М. Горького, ставший волей исполкома горсовета в 1957 г. Государственным музеем А. М. Горького. В 1957 году в его состав был включен «Домик Каширина», в 1971 году были открыты музей - квартира А. М. Горького и Литературно-мемориальный музей Добролюбова. В 1986 году открыта историко-литературная экспозиция этого музея, в том же году музей Добролюбова стал самостоятельным.

В конце 5 0х - начале 8 0х годов интенсивно росла сеть ведомственных, прежде всего заводских музеев. Пик роста пришелся на середину 60-х годов. Всего за этот период было создано 10 заводских музеев. Заводские музеи были не просто «музеями боевой и трудовой славы», они одновременно исполняли роль местных, краеведческих музеев. Создавались общественные музеи, как, например, школьные музеи Короленко (1974) и Шаляпина, районные музеи в Московском (1976) и Приокском (1987) районах. Стоит отметить создание музея Ф.М. Шаляпина. Он был создан в 1970-х годах, что явилось, безусловно, актом гражданского мужества. В Москве музей Шаляпина был открыт только в 1988 году. Создавались и музеи ВУЗов. Но многие общественные музеи, родившиеся действительно как общественная инициатива, все больше формализовывались.

Последним большим музейным проектом советской власти стал музейно-мемориального комплекса «Площадь Победы» на Нижневолжской набережной у подножия знаменитой Чкаловской лестницы. Согласно проекту предполагалось установить два катера времен Великой Отечественной войны, построить полукруглый выступ набережной и крытую

58

галерею, однако был установлен только катер.⁹¹

Таким   образом,    музейная   сеть   города   в   послевоенные   годы развивалась по следующим направлениям:

•                  Включение   в   состав   музея-заповедника  культовых  построек,
памятников архитектуры с их частичной музеефикацией, создание новых
музеев в его структуре;

•                  Расширение Государственного музея Горького;

•                  Создание ведомственных, прежде всего заводских музеев;

•                  Создание общественных музеев.

Несмотря на все различия, эти музеи являлись не только хранителями наследия и традиций, но и «шестеренками» в советской идеологической машине. Советская модель культуры предполагала универсальный музей для всех, в котором в голову посетителя старались поместить определенные «установки». Основным содержанием деятельности учреждений культуры и досуга, многие десятилетия была партийно-идеологическая пропаганда, а главной формой - лекционная и экскурсионная работа. Стоит отметить, что и при советской власти музеи финансировались на довольно низком уровне, хотя и выполняли важную идеологическую роль - здесь принимали в пионеры, проводили встречи ветеранов, приводили важных гостей. С крушением тоталитарного строя рухнул «канонический текст» государственной идеологии, задающий систему общественных смыслов и ориентиров. Политический плюрализм принес в культурную жизнь множество воззрений на прошлое, на историческое и духовное наследие страны. Однако, поскольку вся культурная инфраструктура была выстроена в соответствии с задачами пропаганды государственной идеологии, вместе с ней «посыпалось» все, что осуществляет в развитом обществе сохранение и трансляцию адекватных тому обществу ценностей, общественных норм и социально-исторических представлений. В результате иерархически построенная  целостная  культура,  в  том числе  и  нижегородские  музеи,

91

 

Царева И. Курсом памяти // «Горьковский рабочий», 1983, 14 мая.

59

бывшей советской империи переживает кризис.

§6. Характеристика музеев Нижнего Новгорода в 1990е годы

Согласно полевому исследованию, в Нижнем Новгороде по состоянию на 1 января 2003 года действуют 50 музейных сетевых единиц. За музей-единицу подсчета принимается т.н. сетевая единица - отдельный музей, отдел, филиал, экспозиция, имеющие свое помещение, ведущие учет посетителей и взимающие отдельную входную плату.⁹²

Формальное, то есть юридическое определение понятие «музей», дано в Федеральном законе от 24 апреля 1996 г. № 54 -ФЗ «О музеях и музейном фонде Российской Федерации».⁹³ Согласно статье 3 этого закона Музей - это «некоммерческое учреждение культуры, созданное собственником для хранения, изучения и публичного представления музейных предметов и музейных коллекций». Также этим законом предусматривалась регистрация музея в органах культуры и регистрационных органах, а также лицензирование музея. Однако, в соответствии с федеральным законом от 8 августа 2001 года N 128-ФЗ⁹⁴ «О лицензировании отдельных видов деятельности» и федеральным законом от 10 января 2003 года N 15-ФЗ⁹⁵ «О внесении изменений и дополнений в некоторые законодательные акты Российской Федерации в связи с принятием федерального закона «О лицензировании   отдельных   видов   деятельности»      такого   понятия   как

⁹² Майстровская М. Т. Художественные музеи РСФСР (современное состояние и тенденции развития сети).//- Региональные проблемы. Сборник научных трудов. - М.: НИИ культуры, 1990 — С. 40.

⁹³    Федеральный закон от 24 апреля 1996 г. № 54 -ФЗ «О музеях и музейном фонде
Российской Федерации». // Информационный бюллетень российского комитета ИКОМ,
1996, №2-С. 1-15.

⁹⁴   Федеральный закон от 8 августа 2001 года N 128-ФЗ «О лицензировании отдельных
видов деятельности»// Собрание законодательства Российской Федерации, 2001, N 33, ст.
3430.

⁹⁵    Федеральный закон от 10 января 2003 г. N 15-ФЗ. «О внесении изменений и
дополнений в некоторые законодательные акты Российской Федерации в связи с
принятием федерального закона «О лицензировании отдельных видов деятельности». //
«Российская газета», 2003, 15 января, № 5 (3119).

60

«лицензирование музеев» не существует.

Также действуют институции, называющие себя музеями, но по сути такими не являющиеся, в их коллекции не имеются музейные предметы («Музей скульптуры под открытым небом», «Музей восковых фигур»). С другой стороны существует Нижегородский филиал Государственного центра современного искусства, формально не музей, но устраивающий выставки музейного уровня и создающий новую институцию- Арсенал современного искусства и культуры, в деятельности которого будет большая музейная составляющая. Такие противоречия показывают то, что сегодня понятие музей более чем размыто.

Испытывает кризис и прежняя классификация музеев по формам
собственности. Появились новые формы собственности (муниципальная,
частная). То, что прежде в музееведческой практике именовалось
государственными музеями сегодня можно разделить на государственные и
муниципальные (согласно Конституции России государственная и
муниципальная     власть     разделены).     Государственные     музеи           -

подчиняющиеся либо федеральным органам власти, либо органам власти республики, края, области, города федерального значения, автономной области, автономного округа и финансирующиеся из их бюджетов (регистрируются как государственные учреждения культуры - ГУК). Муниципальный музей - подчиняющиеся органам местного самоуправления (муниципального образования) и финансирующиеся из их бюджетов (регистрируются как муниципальные учреждения культуры - МУК).

Термин «ведомственные музеи» на сегодняшний день представляется устаревшим и не точным, так как слово «ведомство» обозначает лишь государственные органы управления. Термин «музеи организаций» представляется наиболее полным и точным, так как термин «организация» в юридической лексике обозначает предприятие, учреждение, общественную или иную организацию. Эта группа музеев подразделяется на три подгруппы: музеи, работающие на общественных началах (например, школьные), музеи,

61

введенные в состав организаций- учредителей на правах секторов, музейных групп и музеи и введенные в состав организаций- учредителей на правах самостоятельных отделов (например, некоторые музеи ВУЗов). Термин общественный музей или народный, ныне также неточен. Заменой ему, по всей видимости, станет следующий тип: музеи - самостоятельные общественные организации (объединения). Сейчас такая форма музеев регистрируется как автономная некоммерческая организация культуры (АНОК), однако статус большинства общественных музеев Нижнего Новгорода в данный момент остается неурегулированным. Появился и новый тип музея - частный.

Таким образом, используя данную классификацию 50 музейных сетевых единицы в Нижнем Новгороде имеют следующий юридический статус: 11 государственных (в том числе 6 филиалов и центр современного искусства), 7 муниципальных (в том числе 4 филиала), 27 музеев организаций, 2 музея - самостоятельных общественных организаций и 3 частных музея. Музеи организаций можно разделить на музеи действующие при ВУЗах, школах, предприятиях, а также при библиотеках и общественных организациях (они объединены в группу «прочие»).

 

	всего	Гос.	Мун.	Музеи организаций, в т.ч.				Муз-сам. орг	Част ные
ВУЗ.	Шк.	Пред пр.	Проч
Нагорная-центр	26	10	5	5	1	2	1	—	2
Нагорная -периферия	8	1	1	2	1	2	—	1	~
Нагорная	34	11	6	7	2	4	1	1	2
Заречная	16	—	1	—	1	11	1	1	1
Всего	50	11	7	7	3	15	2	2	3
18		27				2	3

Таким образом, из данной таблицы видно, что основная часть музеев сосредоточена в нагорной части города (68%), причем большинство в историческом центре (52%).   В нагорной части сосредоточено абсолютное

62

большинство государственных музеев (100%), муниципальных (86%) и музеев ВУЗов (100%). Напротив, большинство музеев, работающих при предприятиях расположены в заречной части города (73%). Эти музеи также составляют большинство музеев заречной части города (69%). Музеи -самостоятельные общественные организации, а также школьные и частные музеи распределены примерно равномерно.

Несмотря на финансовый кризис, в 1990-е годы в городе росло число музеев - появились Русский музей фотографии, Нижегородский мемориальный музей-квартира А.Д. Сахарова, музей А.С. Пушкина ⁹⁶ (филиал Нижегородского литературно-мемориального музея Н.А. Добролюбова). Возникали и новые производственные музеи, так были созданы музеи истории Горьковской железной дороги, «Паровозы России», ОАО «РУМО», компании «Нижновэнерго». Традиции церковного древлехранилища продолжает открытый в 1998 году при Духовной семинарии Нижегородский православный музей.⁹⁷ Открылись частные музеи - музей самовара И. Ладышева и музей деревянной скульптуры А.И. Новикова «Зеленая веточка»

Ряд музеев в 1990-е годы изменили свой юридический статус. Мемориальный музей «Нижегородская радиолаборатория» в 1998 году постановлением губернатора области был передан из ведения Завода имени Фрунзе ННГУ им. Лобачевского. В 2000 году статус государственного учреждения Нижегородской области получил Русский музей фотографии, а в 2003 статус муниципального учреждения Нижнего Новгорода получил музей истории и культуры Московского района. В двух последних случаях изменение статуса де-юре признавало статус, сложившейся де-факто. Изменение статуса музея «Нижегородская радиолаборатория» привело к существенным изменениям в работе этой институции.

⁹⁶ Карта музеев Нижнего Новгорода. Автор-составитель Ирина Маршева. - Нижний

Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 2001. - 24 с. - С. 14.

⁹⁷ Карта музеев Нижнего Новгорода. Автор-составитель Ирина Маршева. - Нижн

Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 2001. - 24 с. - С. 15.

63

В данном параграфе будет подробно рассмотрена деятельность всех государственных и муниципальных музеев Нижнего Новгорода*, то есть семи музейных институций, объединяющих 17 музейных единиц. На эти музеи приходится абсолютное большинство посещений музеев всей Нижегородской области, кроме того, эти музеи наиболее репрезентативно отражают ситуацию в музейной сфере как Нижнего Новгорода, так и в среднем по России.

6.1. Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник (ННГИАМЗ)

В самом сложном положении на рубеже 1980х-90х годов оказался созданный за годы советской власти гигантский Историко-архитектурный музей-заповедник. Краеведческие музеи были определены в позднем советском музееведении как «музеи комплексного профиля, собрания которых документируют историю и природу конкретного административно-территориального региона».⁹⁸ Структура краеведческого музея состояла из обязательных 1) отдела природы; 2) отдела истории дореволюционного прошлого; 3) отдела истории советского общества, и при необходимости и возможности существующих коллекций мог дополняться и другими отделами.    Такая структура была и у ГГИАМЗ.

Кризис проявился на всех уровнях: идейном, управленческом, материальном. В конце 1980-х стало ясно, что в прежнем виде музей-заповедник существовать более не может и его необходимо реформировать: проводить децентрализацию и реэкспозицию в Главном здании (которое большинство       горожан       по-прежнему       называют       краеведческим).

* За исключением Музея истории и культуры Московского район, получившего статус муниципального учреждения культуры Нижнего Новгорода согласно распоряжению от 22.07.03 № 2122-р Администрации города Нижнего Новгорода.

⁹⁸   Терминологические проблемы музееведения. // Сборник научных трудов ЦМР. -
М., 1986. -С. 70.

⁹⁹   Букарева С. Краеведческие музеи РСФСР в прошлом, настоящем, будущем
(сетевые аспекты) // На пути к музею 21 века - С. 66.

64

Децентрализация состоялась в октябре 1991 года, когда решением Совета народных депутатов Нижегородской области, а также в соответствии с Законом РСФСР «О местном самоуправлении в РСФСР» и переходом к самостоятельному формированию своих бюджетов его филиалам в районах области (Семеновский историко-литературный, Семеновский краеведческий, Семеновский музей художественных промыслов, Богородский краеведческий, Павловский исторический) с 1 января 1992 года был придан

1 f\f\

самостоятельный статус. . В 1989-1993 годах в ведение Патриархии были возвращены три собора, ранее входивших в состав музея-заповедника¹⁰¹ и монастырский комплекс в Макарьеве¹⁰². Это достаточно чувствительно ударило по ННГИАМЗ, потому что, например, на Рождественскую церковь, в которой располагалась экспозиция народных промыслов, приходилась половина посетителей ННГИАМЗ. В 1991 году был ликвидирован Музей истории Горьковской областной организации КПСС в Кремле. Другие музеи-филиалы были перепрофилированы. В 1991 году мемориальный музей Я.М. Свердлова был преобразован в выставочный зал «Покровка, 8», с сохранением в витринах фрагментов прежней экспозиции. ¹⁰³ В 1993 году Музей сестер Невзоровых был преобразован в Музей нижегородской интеллигенции.

Экспозиция по развитому социализму была разобрана в 1987 г.¹⁰⁴, в музее-заповеднике, как и в большинстве российских краеведческих музеях, начались мучительные поиски. Музей переключился на выставки из «прекрасного» - дореволюционного и  «трагичного» - советского прошлого.

¹⁰⁰    Тачин Г. Суверенизация музеев // «Нижегородская правда». 1991, 4 октября - С.
1.

¹⁰¹    Российская музейная энциклопедия: В 2 т. - М.: Прогресс, «Рипол Классик»,
2001.-Т.2.,с. 21.

¹⁰²    Нестеров И. Музейные истории // «Нижегородские новости», 1996, 26 сентября -
С. 4.

¹⁰³    Российская музейная энциклопедия: В 2 т. - М.: Прогресс, «Рипол Классик»,
2001.-Т.2.,с. 21.

¹⁰⁴    Халимулина З. А. Сначала - сохранить, что имеем // «Нижегородская правда»,
1992, 7 января.

65

Так, на выставке «Шик и романтика старины»¹⁰⁵, из фондов были впервые показаны костюм, мебель, предметы быта конца 19 - начала 20 века. Прошла и выставка «Хотелось бы всех поименно назвать…» (Об отрицательном влиянии культа личности Сталина на процесс строительства социализма. 1928-1953 гг.). Окончательно экспозиция в Главном здании ИАМЗ, посвященная истории области исчезла в 1994 году, когда на капитальный ремонт было закрыто главное здание - особняк Рукавишникова на Верхне-Волжской набережной. Идея ремонта казалась проста - пока ремонтируется фондохранилище, его роль выполняет само здание, потом экспонаты возвращались в фондохранилище и ремонтировалось уже главное здание. Всю работу планировалось проделать за 2-3 года. Но из-за отсутствия финансирования работы были прекращены. Сейчас особняк Рукавишникова находится в аварийном состоянии.

Что касается, новой экспозиции то вот, что в 1989 году поэтому поводу заявляла заместитель директора Горьковского ГИАМЗ, а в 1990-2002 гг. директор Нижегородского ГИАМЗ, З. Халимулина¹⁰⁶: «Наш край знаменит нижегородской ярмаркой - она же всемирную известность имела! На примере ярмарки можно было бы показать все стороны жизни - это богатейший материал. Мы могли бы показать, как торговали, чем, кто съезжался в город и развернули бы все это на подлинниках, пусть и в ущерб общим темам, которые мы традиционно «даем» на фотокопиях»¹⁰⁷. Эта идея реализована не была, и на многие годы ННГИАМЗ занял оборонительную позицию - в течении десяти лет сотрудники музея на вопрос о будущей экспозиции отвечали примерно так: «Сначала дайте денег на ремонт здания, а потом поговорим». Обнадеживающим фактом выглядела реализация проекта «Семь нот», который должен был стать пробным шаром в создании экспозиции   по   ХХ   веку.   В   конце   2001   года   музей-заповедник   стал

¹⁰⁵    Халимулина З. Пришли из забвения // «Горьковская правда», 1989, 17 мая. - С. 4.

¹⁰⁶    Там, где бурлила нижегородская ярмарка. Размышления за «круглым столом»//
«Советский музей», №5 (115), 1990 года, сентябрь-октябрь. - С.10.

¹⁰⁷    Там, где бурлила нижегородская ярмарка …. - С. 12.

66

победителем конкурса Института «Открытое общество» (Фонда Сороса -Россия) на создание экспозиции по истории ХХ века. «Семь нот» были представлены осенью 2002 года в Дмитриевской башне Кремля. Проект, так красиво выглядевший на бумаге, на деле оказался бессмысленным нагромождением экспонатов, при котором замысел «история в нотах» абсолютно не читался.

Сегодня образ ННГИАМЗ в головах горожан весьма специфичен. Старшее поколение вспоминает лестницу и чучела животных в закрытом здании на Откосе. В письмах, направленных в местную прессу, старшее поколение нижегородцев говорит о том, что «раньше, мальчишками, мы сами, без учителей и родителей бегали в исторический музей поглазеть на чучела разных зверей, на макеты всяких битв». ¹⁰⁸ В сознании горожан нет образа единого музея города и региона. Многие считают, что раз закрыто главное здание музея, то у города нет своего музея. В этом во многом виноват сам музей, о том, что это целая сеть музеев посетитель вряд ли узнает. На билетах нет информации о филиалах, как нет плакатов с информацией в музеях.

Музей архитектуры и быта народов Нижегородского Поволжья -уникальный музей под открытым небом, включает 14 построек русской деревни. Также предусматривалось размещение отдельных усадеб мордвы, татар, чувашей, отражающих своеобразие их материальной и духовной культуры. Но музей практически не предлагает никаких программ для своих посетителей, народные праздники проводятся редко.

Музей истории художественных промыслов Нижегородской области -это музей-база, где могут работать и работают народные мастера - с фабрик и индивидуалы. Изучают, делают зарисовки, получают консультации. Долгие годы музей был фактически не доступен, сейчас ситуация изменилась, однако, два сотрудника не в силах осуществить яркие проекты, которые то и

¹⁰⁸ Чеботарева Вера. Глас вопиющего в пустыне? // «Нижегородские новости», 2001, 16 ноября -С.3.

67